Dokumentarac “Në Parajsën Socialiste (Nuk Bie Shi)” (U socijalističkom raju – Ne pada kiša) iz 2025. godine, rediteljke Ermele Teli, predstavlja hrabar i analitičan pokušaj razgradnje raskoraka između državne propagande komunističkog režima u Albaniji, koja je život u socijalizmu predstavljala kao utopijsku konstrukciju, i brutalne stvarnosti, obeležene totalitarnim nasiljem, sistematskim nadzorom, političkim progonima i, na kraju, dubokom izolacijom zemlje od sveta.
Dokumentarac je prvi put prikazan u Državnom centralnom filmskom arhivu (AQSHF) u Tirani, u februaru ove godine, dok je nacionalnu premijeru na Kosovu imao na Festivalu dokumentarnog i kratkog filma Dokufest u Prizrenu. Do sada je dokumentarac nagrađen Specijalnom nagradom žirija na Festivalu balkanskog filma i hrane (“Balkan Film Food Festival”), nedavno održanom u Pogradecu, Albanija, za inovativan i strukturiran pristup kojim razotkriva mehanizme propagande i apsurde sistema koji je instrumentalizovao umetnost radi kontrole i manipulacije društvom. Sledeća stanica dokumentarca biće u Kino Armata 22. novembra u Prištini.
Kroz film kao kritički instrument, Teli osvetljava sukob između javnog i privatnog života u Albaniji Envera Hoxhe, između iluzije socijalističke utopije i svakodnevne surovosti u paranoičnom režimu. Film je konstruisan kao istraživačka analiza u kojoj rediteljka prepliće iskustvo svoje porodice sa širim kontekstom socijalističkog albanskog društva. Ona istražuje državne arhive u potrazi za nijansama i zvaničnim reprezentacijama stvarnosti, ne samo u kinematografiji, već i u slikarstvu, folkloru i muzici, nastojeći da izvuče na površinu stvarnost nalik onoj sa snimaka iz njenog detinjstva. Teli ove materijale postavlja u međusobni dijalog, unutar narativne strukture koja demontira mehanizme propagande i prikazuje način na koji se ideologija prožimala kroz svakodnevni život.
Polazište celog istraživačkog puta Teli jeste iskrena radoznalost, čiji koren leži u njenim ličnim sećanjima iz detinjstva na socijalističku Tiranu. U arhivskim snimcima porodice Teli, koje integriše u film, gledalac zapaža ono što liči na uobičajeno porodično okupljanje, ispunjeno intimnošću i radošću trenutka. Međutim, ta prividna nevinost, u skladu sa tadašnjom zvaničnom retorikom, u stvarnosti prikriva dublje protivrečnosti života u socijalizmu, otkrivajući prinudnu prilagođenost državnoj kontroli kao mehanizam samoodbrane.
Porodični video-snimci nastali su tokom osamdesetih godina, kada je režim u Albaniji već ušao u duboku i konačnu krizu, koja će samo nekoliko godina kasnije dovesti do pada jedne od najtvrđih diktatura istočnog bloka i otvoriti put dugoj i teškoj tranziciji. Otac Ermele Teli biće uhapšen 1983. godine pod optužbom za pokušaj bekstva i nesaopštavanje imena navodnih saučesnika, te osuđen na pet godina u zloglasnom zatvoru Spač, jednom od kaznenih zavoda za političke zatvorenike, gde su bili izloženi torturi, prinudnom fizičkom radu i ideološkom prevaspitavanju. Porodica će od tog trenutka biti podvrgnuta konstantnom nadzoru državnog aparata i atmosferi trajnog straha.
Umetnost pod velom socijalističkog realizma
U prvom delu dokumentarca, Teli započinje unutrašnju i analitičku potragu da razume kako umetnost može da otkrije kontradiktorne mehanizme socijalizma, kao način da sopstveno iskustvo dovede u vezu sa onim što je već prepoznala kao veštački oblikovanu stvarnost. Zbog toga se pažnja najpre usmerava na period 1960–1970, vreme u kojem je socijalizam u Albaniji već bio učvršćen, ali u kojem je, paradoksalno, državni represivni aparat dostigao nove vrhunce: potpuno ukidanje verske prakse 1967. godine, zatvaranje svih verskih institucija i objekata, kao i proglašavanje zemlje prvom ateističkom državom na svetu u Ustavu iz 1976. godine.
Istovremeno, u umetničkoj sferi počeli su da se javljaju znaci modernizacije i nešto liberalnije atmosfere, kroz estetske eksperimente i ekspresionističke elemente prisutne u vizuelnim umetnostima i muzici.
Međutim, ova faza svojevrsnog “umetničkog predaha”, u kojoj su umetnici ispitivali nove oblike izražavanja unutar sistema koji ih je i dalje strogo nadzirao, bila je kratkotrajno razdoblje otvaranja, kako to analiziraju proučavaoci/teljke i intelektualci/ke iz oblasti umetnosti, domaći i strani – Mikaela Minga, Julian Bejko, Ermir Hoxha i Raino Isto. Nakon nje usledio je sistematski represivni talas, koji je kažnjavao umetnike sklone ekspresionističkim tokovima ili pristupima koji su kasnije protumačeni kao ideološka odstupanja. Ova faza progona predstavlja i tematsku sponu između prvog i drugog dela dokumentarca, u kojem do izražaja dolaze nesigurnost i dezorijentacija, koje postaju još izraženije naročito nakon smrti Envera Hoxhe 1985. godine.
Izgradnja albanskog socijalističkog realizma, kao i izgradnja samog socijalističkog poretka u Albaniji, nije bio proces koji se razvio organski iz unutrašnje dinamike albanske političke kulture, već je uvezen kao gotov model tumačenja umetnosti iz sovjetskog iskustva staljinističkog perioda. Taj uvoz nije bio samo estetski, već pre svega epistemološki – nova forma mišljenja o stvarnosti, umetnosti i čoveku, koja je imala za cilj da pluralitet životnog iskustva zameni monolitizmom ideologije.
Termin “socijalistički realizam” ustalio se u političkom i kulturnom diskursu u Albaniji nakon 1948. godine, kada je razlaz Tita sa Staljinom definitivno preusmerio ideološku orbitu Tirane od Beograda prema Moskvi. Taj zaokret, kako objašnjava proučavateljka umetnosti Jonida Gashi u monografiji “Kinemaja përpara gjyqit” (Kinematografija pred sudom), nije bio samo geopolitički pomak, već i ontološko preusmeravanje u načinu na koji je stvarnost trebalo posmatrati i predstavljati. Od tog trenutka, dijalektički procesi napetosti između “novog” i “starog” postali su aksiom preko kojeg je kultura morala biti koncipirana. Umetnost je morala postati teren ideološkog sukoba – gde je “novo”, dakle socijalizam i čovek oblikovan njime, trebalo da trijumfuje nad “starim”, koje je predstavljalo buržoaski, verski ili tradicionalni pogled na svet. Tako su svi oblici umetničke produkcije bili podvrgnuti kontroli državnog aparata i institucija cenzure tog vremena.
Socijalistički realizam – kao i sam socijalistički život u Albaniji, izgrađen na negiranju istine – institucionalizovao se kao profinjen aparat falsifikovanja ljudskog iskustva, u kojem su čak i najintimniji trenuci građana bili rekonstruisani tako da se uklope u ideološku osu. Ovi procesi preoblikovanja novostvorene, ulepšane stvarnosti, osmišljeni da život i realnost uklope u zamišljenu utopiju, imali su za cilj i redefinisanje samog pojma neprijatelja — neprestano ga šireći i čineći sve apstraktnijim. Tako je, od početnog označavanja „saradnika“ fašizma i nacizma, nastala i učvršćena figura „neprijatelja naroda“, koju je mogao da predstavlja gotovo svako: od kritičara sistema do najodanijih partijskih komunista, od verujućih ljudi i same ideje Boga pa sve do prirodnih pojava poput kiše.
Kiša je, kao Telijin tihi pratilac tokom susreta sa ocem u zatvoru sredinom osamdesetih, predstavljala lični, melanholični element, koji je stvarao jasnu pukotinu između nametnute ideološke stvarnosti i originalnog iskustva same rediteljke, kao i mnogih drugih građana. Međutim, čak ni taj prirodni fenomen, prividno neutralan, nije mogao izbeći totalizujuću logiku ideologije, koja je politizovala čak i kišu, pretvarajući klimu u politički instrument koji ugrožava ekonomiju i socijalistički poredak.
Melanholija, ili još gore, svaki oblik nostalgije, nije mogla da se pomiri sa stvarnošću umetnosti socijalističkog realizma, koji je obećavao samo neupitnu sreću. S druge strane, naročito krajem osamdesetih godina, za duboku ekonomsku krizu i nestašicu hleba u kojoj se zemlja nalazila, režim je krivio prirodu: kišu, duge suše, mraz, led i slično. Ako se nije nalazio licem u lice sa neprijateljima naroda – stvarnim ili zamišljenim – novi čovek socijalizma u Albaniji ovog perioda bio je postavljen naspram sila prirode. Kiši je bilo dozvoljeno da postoji samo ukoliko je doprinosila daljem učvršćivanju slike novog čoveka, koji je, u ime socijalizma, trijumfovao nad prirodom, kao što se vidi u istraživačkom radu Telijinog dokumentarnog filma kroz primere filmova “Horizonte të hapura” (Otvoreni horizonti; 1968) i “Montatorja” (Monterka; 1970), dok je tek sporadično bila prisutna kao romantičan element u filmu “Në çdo stinë” (U svako doba godine; 1980). Enveristički režim priznavao je jedino političku i totalitarnu kišu – svako drugo postojanje kiše izvan ovih kategorija bilo je strogo zabranjeno.
Fokusiranjem na te elemente koji su naizgled beznačajni, ali suštinski važni za ljudsko iskustvo pod socijalizmom, Telijin dokumentarac se pretvara u proces istovremene katarze sećanja, koji nastoji da ga oslobodi totalitarnih formi i vrati dostojanstvo utišanom ljudskom iskustvu. U tom smislu, svaki kadar, zvuk ili arhivski fragment nije tek dokumentarni materijal, već čin svedočenja – trag ljudskog otpora pred totalizujućim aparatom moći.
“Želela sam da napravim film o kontradiktornom odnosu čoveka prema ideologiji”, rekla je Teli, “o tome kako je, u autokratskom sistemu, čovek primoran da postane neko drugi da bi preživeo”.
Tom izjavom rediteljka jasno postavlja etički okvir filma: istraživanje nasilne podele između sebe i maske, između preživljavanja i istine, otvarajući univerzalni okvir koji ostaje relevantan i danas.
Naslovna: Kadar iz filma “U socijalističkom raju (Ne pada kiša)”
