Film je uvijek do izvjesne mjere zasnovan na stvarnosti, preobražen u kolaž slika uvezanih uobličenim narativom. Nakon što izađe, film počinje živjeti zasebnim životom. U tome je sloboda umjetničkog manevrisanja, u međuprostoru prilikom kreiranja iskustva predviđenog za opažanje koje se razastire u mnogostruke načine interpretacije.

Ipak, smještanjem filma u kontekst jedne povijesti i društva u realnom vremenu nadilazimo gledanje i krećemo se ka njegovom konfigurisanju unutar kulturnih okvira. Prosto je da prostije ne može biti: kulturna iskustva oblikuju filmove, a filmovi pak oblikuju naše poimanje kulture. Još od samog uzleta globalizacije uvriježilo se mišljenje da nacionalni film pruža specifičan uvid u nacionalnu kulturu “drugih”.

No, šta ako autorstvo, produkcija i priče prelaze granice te ne mogu biti tako lako smješteni u nacionalne okvire? Ne samo da slike i zvukovi u cirkulaciji mijenjaju gledateljstvo u pogledu nacionalnog, kulturnog identiteta, već isto tako ni filmski producenti/ce ne mogu biti definisani tako kao da se obraćaju iz i prema jednoj konkretnoj zajedničkoj pripadnosti.

S druge strane, naše transnacionalno doba ujedno je obilježeno sve intenzivnijom razmjenom ljudi i slika koji putuju i prevaljuju nacionalne granice, zbog čega je teško govoriti o nekoj autentičnoj nacionalnoj kulturi različitoj od drugih.

Rekonceptualizacija nacionalne kinematografije kao transnacionalne znači odmaći se od imaginarija jedne homogene nacionalne zajednice i preusmjeriti pažnju na posmatranje društva kao klasno, rodno i etnički fragmentovanog. Tumačenje filmova kroz prizmu transnacionalnosti podrazumijeva multiplikaciju stava o tome kako se iskustvo “etničkog drugog” prožima kroz produkciju i distribuciju filma.

Dijaspora Kosova je u proteklim godinama počela obrađivati temu svog izgnaničkog i dijasporskog iskustva kroz film. Na koji način njihovi filmovi odgovaraju iskustvu toga kako je biti Kosovac/ka na Zapadu? Šta ti filmovi nude u smislu razumijevanja sjecišta migracije, odnosa s Kosovom, obitavanja na granicama Europe i zapadnoeuropskog života? Da li već možemo razmatrati film kosovske dijaspore kao zaseban žanr? Ako možemo, kome se taj žanr obraća?

Iseljenik

Zasigurno najistaknutiji filmski autor koji tematizuje kosovski egzil jeste Visar Morina. Nastanjen u Njemačkoj, emigrirao je sa svojom porodicom kao 15-godišnjak, 1995. godine. Dok je radio na svom prvijencu “Babai” (Otac), Morinu je iznenadilo to što je kritika svrstala njegov film u kategoriju emigrantskih filmova. Radnja filma odvija se na prijeratnom Kosovu u ‘90-im godinama te prati priču 10-godišnjeg Norija i njegovog oca Gezima koji se iseljava u Njemačku u potrazi za boljim životom, o čemu uopće ne obavještava svoga sina. Bijesno zbog izdaje, nepokolebljivo dijete potpuno samo kreće na opasnu migracijsku rutu u namjeri da pronađe svoga oca.

Prema Morininom viđenju, radnja filma se ne svodi na prepričavanje izbjegličke priče, već se prvenstveno vrti oko iznevjerenog povjerenja u odnosu otac–dijete. Morina općenito ima zamjerke na to što se njegova djela opisuju kao određena njegovim “etničkim porijeklom”.

“Ja ne mogu dokučiti pojmove kao što su kulturna i nacionalna pripadnost. Mada je moje iskustvo suočavanja s tim opisima izraženo u mojim filmovima, to je nešto što dolazi izvana, to je vanjski opis”, kaže Morina.

Morina kafkijanskim pristupom posmatra priče kao borbe pojedinaca/ki pod djelovanjem društvenih sila, pri čemu potonje stavljaju pred pojedince/ke s izazovima koje oni moraju riješiti. Dodaje i da mu je kao filmskom autoru bitno pričati priče prema kojima ima odnos, a ne odaslati jasnu poruku. U tom smislu, njegovi filmovi nikada nisu autobiografski, ali nastaju pod snažnim utjecajem ličnih iskustava, i to naročito položaja “autsajdera” za koji navodi da se “nameće kroz detalje u filmovima vezanim za njegovu poziciju u društvu.”

U filmu “Babai” krećemo se između dva svijeta. U prvom dijelu, Morina prikazuje seoski život na Kosovu kako ga je apstrahirao iz dirljivih sjećanja na svoje djetinjstvo koje je proveo na jugu zemlje. Drugi dio je oblikovan njegovim iskustvom življenja u azilantskim prihvatilištima u Njemačkoj nakon što se iselio 1995. sa svojih 15 godina.

Visar Morina ne želi da bude određen svojim etničkim identitetom. Insert iz filma “Babai” reditelja Visara Morine.

Morinu je tada inspirisala neorealistička kinematografija — žanr obilježen empatičnim pogledom lišenim širih moralnih prosudbi. Napominje da mu je bilo važnije raditi s vinjetama, pojedinostima svakog društva negoli prikazivati svako društvo kao cjelinu. Snimani van studija, njegovi likovi očigledno su iz radničke klase, dolaze iz ruralnih područja u kojima je pristup sredstvima za komunikaciju minimalan kao i drugdje na Kosovu u ‘90-im godinama, te se potom suočavaju s birokratskom zemljom poput Njemačke.

Upravo je iz ove perspektive Njemačka prikazana u klaustrofobičnoj i hladnoj mizansceni. To je ikonografija uobičajena za filmove iz dijaspore, u kojima se prikazom života u izgnanstvu obično naglašavaju klaustrofobija i prolaznost, ograničenost na zatvorene prostore kontrole i na priče o panici i potrazi.

Ta napeta potraga za iskupljenjem može biti trasirana u drugom dijelu filma, u kojem se otac — koga igra Astrit Kabaši (Kabashi) — pokušava izboriti sa strogim pravilima prihvatilišta za azilante. Okruženo ogradom, nalik na zatvor u obećanoj zemlji slobode, prihvatilište postaje mjesto nespokoja za likove na putu te se tako uklapa u Morininu viziju hronotipa koji oslikavaju napete ciklične procese uslovljene sistemom.

Sve to djeluje okrutno zbog drugosti oštro kontrastirane sa poznatošću na Kosovu. “Trudio sam se da predstavim pojedince/ke u Njemačkoj kao prijazne, kao osobe koje se samo drže pravila kao i svi ostali”, objašnjava Morina.

Osvrćući se na rasizam prema kosovskim Albancima u Njemačkoj, Morina se našao u moralnoj nedoumici, na tankoj liniji između dobronamjernog komentara na svoje etničko porijeklo i latentne diskriminacije s kojom se suočava kada ga se podsjeti na njegovu drugost i autsajderstvo, iako je stekao ugled u njemačkoj filmskoj industriji.

Već se u stvaranju filma “Babai” pokazalo izazovnim zadržati neutralnost u odnosu na vanjske etikete, što je od Morine zahtijevalo da izbalansira balkanizujuće fantazije s iskustvima iz prve ruke. Primjera radi, finansijeri filma i kostimografi/kinje bili su razočarani snimkama s Kosova, koje su se kosile s njihovim predstavama budući da nisu sadržale sasvim dovoljnu količinu sirovosti i siromašnosti.

Morinin najnoviji film “Exile” (Egzil) — koji će doživjeti premijeru na Kosovu u augustu 2020. godine — uvezuje ova liminalna iskustva. Katalizovan u psihodramu, “Exile” nam omogućava da zaronimo u um asimiliranog Kosovca u Njemačkoj koji biva izložen diskriminaciji na svom radnom mjestu.

Morina stvara filmove na osnovu vlastitih iskustava. Insert iz filma “Exile” reditelja Visara Morine.

Liminalnost koja se provlači kroz film krije se u tome što nije posve jasno da li se protagonist — dobrostojeći, integrisani iseljenik Džafer (Xhafer) — susreće s rasizmom ili ga samo umišlja zbog paranoje. Iz te tanke linije proizlazi prostor za intepretaciju praćen jezivim osjećajem, stoga ostaje nejasno šta je stvarni napad, a šta projekcija Džafinog uma.

Za razliku od filma “Babai”, Morina je ovaj scenarij napisao u dahu, za tri mjeseca, 2015. godine. Stvari su mu se posložile nakon “Novogodišnjeg incidenta” u Kelnu, Njemačka, kada su migranti i izbjeglice optuženi da su napali žene. Konzervativni političari/ke i mediji poslužili su se ovime kako bi podstreknuli ksenofobiju protiv “muslimanskih migranata”.

Iziritiran atmosferom, Morina nije mogao da ne komentariše zaokret njegove društvene sredine nadesno. “Kad sam sam, drugima ne izgledam kao stranac, ali kad sam, recimo, s roditeljima, neki pogledi konobara u restoranu izlaze iz domena neznatne ležernosti, no istovremeno se ne mogu okarakterisati kao ksenofobna mržnja.”

Kao i u prvospomenutom filmu, “Exile” nije autobiografija, već rezime dramatizovanih iskustava u kojem je Morina morao pregovarati između fantazija o kulturnoj “Drugosti” i jastvu. Ipak, on ni u ovom slučaju ne daje jednu jedinu ideološku pouku, nego poziva publiku da izbliza promotri te neprijatne trenutke na razmeđu paranoje i rasizma, da sagleda portret čovjeka s narušenom slikom o sebi koji sebe vidi “kroz oči drugih.”

Morina zaključuje da su se “oni za koje se kaže da su odnekud drugo obično morali svim silama boriti za pripadnost te su zato mnogo ranjiviji i češće se preispituju, čak i na najmanju naznaku nesigurnosti, bez obzira na to koliko su čvrsto na zemlji.”

Kroz “Exile”, Morina iznosi problem crtice, djelomičnost razlomljenog identiteta nasuprot potpunosti. U fotografiji Matea Koka (Matteo Cocco), liminalnost se očituje u prikazima dugih klaustrofobičnih hodnika popraćenim scenama snimljenim vožnjom koje intenziviraju Džaferovu iskrivljenu sliku stvarnosti, pri čemu kamera temeljito ispituje izraze lica protagonista u zanimljivim, dugim kadrovima.

Ovim stilizovanim narativom ispričanim iz ugla kosovske dijaspore prvi put se iskazuje izobličeni osjećaj bivstvovanja i pripadanja u Zapadnoj Europi, prvi put se razotkriva i preispituje stav zapadnih Europljana/ki o Kosovcima/kama s europske periferije te je pritom liminalnost u filmu uklopljena u liminalni položaj Kosovaca/ki između bijelosti i nebijelosti. Dakle, dovodi se u pitanje predstava o Kosovu kao skoro, ali ne sasvim europskom.

Morinin film dokazuje da filmovi i dalje mogu biti subverzivni u komercijalnoj industriji filma.

Identitet s crticom

Još jedan alternativni modus rada suprotstavljen preovladavajućim predstavama o kulturi i identitetu primjenjuje mlada autorica avangardnog filma Dea Đinovci (Gjinovci). Rođena u Švicarskoj, Đinovci je prvi put posjetila Kosovo u svojoj 25. godini, kada je završila svoj prvi samostalni film pod nazivom “Sans le Kosovo.” U ovom 30-minutnom eksperimentalnom dokumentarnom filmu, Đinovci sa svojim ocem rekonstruiše trasu njegovog izgnanstva. Aslan (Asllan) Đinovci je napustio Prištinu pošto je 1968. godine, za vrijeme Jugoslavije, učestvovao u protestima, a bijeg ga je neminovno razdvojio od porodice i domovine na više od 30 godina.

S ciljem da mapira šta znači fizički se premjestiti s jednog mjesta na drugo, te kakva sjećanja se ostavljaju na određenim lokacijama, radnja filma prati njenog oca kako se polako miri s potisnutom prošlošću. Na svakom usputnom stajanju “snimanje je bilo vrlo pročišćujuće, kako se moj otac psihički otvarao, no za mene je to također bilo otkrivanje jednog dijela mog identiteta koji je oduvijek bio prešućivan, pa je samim time i nedostajao”, kaže Đinovci. Njeno traganje za domom uvezano je poetičnim, dokumentarnim scenama prožetim nostalgijom i osjećajem melanholije.

Dea Đinovci se morala pomiriti sa svojim identitetom. Insert iz filma “Buđenje na Marsu”.

Fikcionalizovani elementi dokidaju tvrdnju o objektivnosti autsajdera te im je svrha da podsjećaju gledatelja/icu kako film predstavlja [Đinovcino] mišljenje. U “Sans le Kosovo”, riječi i tekst upućuju publiku na kontemplaciju slika, a ta epistolarnost podvlači kako je Đinovci filmska autorica koja proaktivno eksponira svoj liminalni položaj autorice iz dijaspore, koja mora popuniti prazninu u prošaranim sjećanjima svog oca. Đinovci to postiže umetanjem arhivskih snimki koje simbolično prepričavaju povijest prisilnog egzila s Kosova.

Imajući u vidu njeno prethodno usavršavanje u oblastima etnografskog i dokumentarnog filma, za Đinovci je važno da okom kamere ne istražuje “druge kulture” koje se čine najudaljenijima, već da preispituje kompleksnost društva u kojem živi. Ona marljivo gradi objektivnost unutar sebe s ciljem da se suoči sa svojim duhovima iz prošlosti obilježene progonom, egzilom, kako bi se u krajnju ruku suprotstavila predrasudama usmjerenim na Albance/ke s kojima se susretala tokom odrastanja u Švicarskoj.

U inat identitetskim restrikcijama

Dugo vremena je Đinovci radije krila svoje albansko porijeklo kako bi izbjegla predrasude. Umaralo ju je to što je konstantno morala pravdati svoju pozadinu i prkositi stereotipima, te je tek u Londonu — gdje je završila srednju školu i fakultet — spoznala potencijal svog identiteta s crticom, mogućnost da bude i etiketirana izvana i da radi iznutra, u tom procjepu, kako bi preispitala okolnosti egzila, građanskog statusa i migracije.

Đinovci se danas izjašnjava kao kosovska Albanka i Švicarka koja djeluje pozicionirana između dominantnih ideja o nacionalnoj pripadnosti. Naizmjenično obrađujući ova polja, Đinovci svjesno privlači korištenje zone sumraka između dokumentovanja i fikcije, objektivnosti i subjektivnosti.

Trajnost izmještenosti uslijed izgnanstva te elementi traume i bijega od stvarnosti okinuti time što osoba dolazi odnekud drugdje ponovljeni su u drugačijoj konfiguraciji u Đinovcinom drugom filmu, “Buđenje na Marsu”. Ovaj dokumentarac prati osjetljivu priču romske porodice s Kosova koja je dobila azil u Švedskoj, pri čemu dvije kćerke imaju spavajući “sindrom rezignacije”: disocijativna bolest s depresivnim simptomima sličnim stanju katatonije koja pogađa djecu i adolescente/ice traumatizovane rigoroznim procesom traženja azila.

Prateći porodičnu situaciju u toku jedne godine, Đinovci namjerno uvodi metaforični element svemirskog broda kojim najmlađi sin u porodici, Fukran, zamišlja pobjeći sa Zemlje i odseliti se na Mars, gdje njegova porodica neće naići ni na kakve odbijenice. Uvođenje tog fikcijskog segmenta znači humanizovati dehumanizujuće aspekte egzila i azila, izdignuti se iznad očaj i ući u prostor nade.

Bilo na kontemplativan način prikazan u “Sans le Kosovo” ili svojim indirektnim prisustvom u filmu, Đinovci ne oklijeva uključiti svoj glas kao rediteljica zarad višeg cilja: pojačati osjećaj izmještenosti u svijetu nacionalnih granica i narativima koji dominiraju.

Đinovci u svom narednom filmu planira odigrati značajniju ulogu kao ženski lik iz dijaspore koji obnavlja veze s Kosovom. “Sad kad sam imala priliku posjetiti Kosovo, povezala sam se i s avangardnom scenom u vizualnoj kulturi obrađujući teme koje se tiču i mene same”, kaže Đinovci, ponovo se spojivši s Kosovom kroz svoju kinematografsku inicijativu realizovanu u duhu inicijative “odozdo”, koja nije povezana s velikim institucijama, inicijative koju smatra smjelom i istovjetnom svojoj u pogledu energije.

Svjesna činjenice da se nacionalni identitet konstruiše, Đinovci uspijeva pomiriti svoje identitetske borbe tako što u filmski rad ugrađuje svoj položaj u smislu da je oboje ili nijedno. Njeni filmovi zaranjaju u priče o migraciji, gubitku sjećanja i dijaspori, podsjećajući nas da to što osoba nije još ili nikada neće u potpunosti biti član/ica društva ostavlja materijalne i psihološke posljedice na migrante, a i na njihovu djecu.

Morinin pristup koji se bazira na borbi čovjeka sa životom ističe čije su materijalne implikacije jedinstvene. Morina — koji će u zimu 2020. godine biti na čelu produkcije u minhenskom pozorištu Kammerspiele — želi pokrenuti predstave i nastaviti snimati filmove koji djeluju van okvira kosovsko-njemačkog identiteta, te se nada da će to jednoga dana važiti za njegovu njemačku publiku i kolege/ice.K

Naslovna fotografija: Zahvaljujemo Maksimu Katariju (Maxime Kathari).