Etnomuzikolog Nicholas Tochka došao je u Albaniju sredinom 2000-ih da proučava kako su kultura i politika oblikovale albansku muziku tokom decenija. Kroz arhivsko kopanje i razgovore sa kompozitorima, birokratama, intelektualcima i muzičarima iz Hoxhinog vremena, Tochka je godinama radio na razumevanju opasnosti i paradoksa kulturne produkcije u autoritarnom periodu.

Njegova prva knjiga “Zvukovne države: socijalistička politika i popularna muzika u Albaniji” (Oxford University Press, 2016.) fokusira se na “laku muziku” koja je proizašla iz Festivala albanske pesme, koji je napravljen po uzoru na takmičenja poput italijanskog muzičkog festivala u Sanremu. Kako je, pita se Tochka u svojoj knjizi, kreativnost izgledala (ili zvučala) usred izolacije i ograničenja Hoxhine Albanije?

Naravno, svu kulturnu proizvodnju oblikuju ideološki i ekonomski faktori, bilo da je u pitanju autoritarnost Hoxhinog paranoidnog socijalizma ili polukonsolidovana demokratija i kapitalizam savremene Albanije. Tochkin rad takođe istražuje faktore koji su transformisali zvučni pejzaž današnje Albanije.

Za Tochku, ključna figura za razumevanje muzičke tranzicije 1990-ih i dalje je kompozitor, TV voditelj i sveprisutni šoumen Ardit Gjebrea, koji se proslavio pobedama na Festivalu albanske pesme 1991. i 1995. godine. On je dodatno učvrstio svoje priznanje sa albumom “Projekt Jon” iz 1997. godine, koji se smatra najprodavanijim albumom na albanskom jeziku svih vremena. Zapravo, Gjebrea je za Tochku toliko značajan da je celu svoju knjigu posvetio njemu.

“Projekt Jon” Ardita Gjebree (Bloomsbury Academic, 2024.) prati Gjebreinu karijeru tokom 1990-ih i tvrdi da je kompozitorov hit album predstavljao pokušaj da se stvori moderni evropski muzički identitet za albansku naciju. Knjiga zatim istražuje zašto je samo mali broj ostalih albanskih izvođača pokušao da nastavi Gjebreinim koracima i zašto se ovaj kompozitor u velikoj meri okrenuo biznisu i vođenju TV emisija nakon svog uspešnog albuma.

K2.0 je razgovarao sa profesorom etnomuzikologije na Univerzitetu u Melburnu Nicholasom Tochkom o njegovoj nedavno izdatoj knjizi, kulturnoj produkciji u Hoxhinoj Albaniji, ulasku Kosovara na muzičko tržište Tirane 1990-ih i zašto će Albanija ove godine pobediti na Evroviziji. .

K2.0: Kako ste ušli u albanistiku?

Nicholas Tochka: Potičem iz jedne albansko-američke porodice u Bostonu, gde postoji velika albanska zajednica. Odrastao sam u tipičnom albansko-američkom domaćinstvu gde je za nas Albanija značila slavljenje pravoslavnog Uskrsa i razbijanje jaja. Značilo je odlazak u crkvu. Ono nije imalo veze sa muzikom ili kulturom tadašnje Albanije.

Albanski sam naučio kada sam imao 20 godina. Na fakultetu sam razmišljao o odlasku na postdiplomske studije etnomuzikologije i počeo sam tražiti stipendije i prilike za učenje stranih jezika koje bi me odvele u inostranstvo.

Zaista me je zanimao način na koji kultura oblikuje muziku, posebno u društvima koja su bila drugačija od mog. I bio sam jednostavno fasciniran svime što sam čitao o Sovjetskom Savezu i Istočnom bloku 1970-ih i 80-ih i načinima na koje su ta društva organizovala muziku i stavljala je u političku upotrebu. Albanski jezik je uspeo da spoji moje poreklo sa nekim od mojih akademskih interesovanja.

U svojoj prvoj knjizi pišete da su postojale tri vrste muzike koju je odobrila država u Hoxhino doba. Bilo je tu “ozbiljne muzike”, simfonijskih ili orkestarskih izvedbi, narodne muzike“ i “lake muzike”. Šta je zapravo ta laka muzika?

Ove tri kategorije potiču iz intelektualnog diskursa koji je uhvatio maha 1950-ih i 1960-ih. Narodna muzika je imala osnovni smisao u ovom diskursu po tome što je to bila muzika naroda u selu i lako se mogla regrutovati u nacionalističke projekte. Ozbiljna muzika je imala smisla jer je demonstrirala kulturni napredak, sposobnost države da organizuje kulturu na nivou Sovjetskog Saveza i zemalja Zapada.

Laka muzika je bila negde u sredini. U početku je koristila ritmove poput fokstrota, rumbe i valcera i sve te druge izrazito strane ili nealbanske izvore. I to je potencijalno predstavljalo problem. U isto vreme, to nije nužno bilo nešto što bi bilo prikladno za ukuse masa i iz čega bi ona mogla učiti. Tako da je to u političkom smislu bilo dvostruko problematično.

Moja prva knjiga bavi se načinima na koje su intelektualci i kompozitori zauzeli ovaj prostor, ovu vrstu “ničije zemlje” između narodne muzike i ozbiljne muzike, učinili ga politički održivim i iskoristili ga kako bi se pozicionirali na muzičkoj sceni.

Ljudi i dalje koriste termin laka muzika, ali njena uloga u društvu danas je zaista otvoreno pitanje. Za čistu laku muziku u smislu u kojem je postojala u socijalizmu zapravo nema mesta. Nekako je izgubila svoju ideološku i političku funkciju. Kompozitori i dalje raspravljaju i pričaju o tome kako bi trebalo da zvuči i zašto je važna. Ali svi ti diskursi o značaju lake muzike nevezani su za politički sistem koji ju je prvobitno stvorio.

Da pričamo malo o Festivalu albanske pesme. Možete li mi reći o promeni uloga koje je festival imao u albanskoj kulturi?

Festival pesme osnovan je 1962. godine i u svojoj prvoj inkarnaciji mala grupa kompozitora, pesnika, pevača koji su radili na Radio Tirani iskoristila ga je da pokrene debatu o tome kako bi albanska laka muzika trebalo da zvuči. Na dodelama nagrada, posebno su razgovarali o tome koje vrste pesama i nastupa bi mogle da predstavljaju radni model koji bi pratili ostali kompozitori i pevači.

Festival pesme je od samog početka bio veoma politički. Bilo je to nešto što su svi, uključujući političke elite, pomno pratili. Nakon 11. Festivala pesme 1972. godine, došlo je do niza čistki i političkih obračuna, ne samo u oblasti kulture, već i u oblasti političkih nauka, ekonomije pa i vojske. Festival je na neki način smatran izgovorom za represiju. Tako da mislim da su se ljudi 1970-ih i 1980-ih retrospektivno osvrtali na taj period i doživljavali ga kao period visoko politizovane kulturne produkcije.

Ali kada razgovarate sa muzičarima i kompozitorima koji su stvarali muziku u tom periodu, oni ne misle nužno tako. Mislim da je na muzičkoj sceni vladao osećaj da je to period u kome je laka muzika počela da zvuči albanski. Otarasila se stranih i ostalih nealbanskih uticaja i postala izrazito nacionalni žanr.

Tako je u prvim decenijama festival imao ulogu predstavljanja modela pesme, bio je mesto gde su se intelektualci i kompozitori mogli okupljati i raspravljati o tome šta je pesma i kako ona utiče na mlade. Festival se nastavio i 1990-ih, ali su se sve te političke svrhe izgubile.

Onda je festival počeo da uključuje rok bendove, pa su se pojavili momci sa čupavim kosama i električnim gitarama. Mogli ste da primetite inkorporaciju tehno i dance muzike i hip hopa. Takođe, što je bilo veoma bitno u politički smislu, krenuli su da se uključuju i kosovski Albanci, kao i Albanci iz Italije i Sjedinjenih Država.

I tako je uloga i svrha festivala zaista promenila fokus, od nečega što je bilo usredsređeno na unutrašnjost, povezujući samu muzičku scenu u jedno, do nečega što su barem organizatori doživljavali kao demonstraciju nove faze otvorenosti. Ta otvorenost nije samo obuhvatala ono što bi činilo sam albanski etnos, već i ideju kako bi moderna albanska muzika mogla izgledati nakon 40-50 godina izolovanosti od zapadne muzike.

Neke stvari koje su mi zaista zapale za oko u Vašim knjigama su nepoverenje ili čak strah intelektualaca iz Hoxhinog perioda prema stvarima poput saksofona ili pevača-autora, koje su smatrane simbolima dekadentnog kosmopolitizma. Napisali ste da sumnjate u sposobnost muzike da izazove strukture moći. Zanima me ta skeptičnost u poređenju sa dubokim verovanjem Envera Hoxhe i njegovog sistema da muzika, odnosno saksofoni mogu predstavljati pretnju njihovoj vlasti.

U oblastima etnomuzikologije i studija popularne muzike, ljudi često romantizuju ideju pojedinca koji govori istinu vlastodršcima i sposobnost komercijalnih kulturnih proizvoda na Zapadu da utiču na društvo. Moj skeptičan stav proizlazi iz čitanja literature koja često, po mom mišljenju, ne pruža istorijski kontekst ili ne razmatra dovoljno načine na koje razgovaramo o samoj moći ili o moći popularnih muzičara.

Stoga, kada govorim o Albaniji, nastojim da istorijski kontekstualizujem te zabrinutosti lidera, jer kao što ste rekli, politički zvaničnici su simboličku reprezentaciju smatrali veoma, veoma važnom. Albanska država je nastojala da utvrdi svoju legitimnost pokazujući da može organizovati kulturu, da može stvoriti svoju sopstvenu predivnu kulturu i imati monopol nad, recimo, simboličkim značenjem nacije i pripadnosti naciji. To je zaista bilo važno za režime poput Hoxhinog. Tvrdim da je to delom zato što je u državama poput Albanije simbolička reprezentacija zamenila individualnu potrošnju, koja je bila veoma strogo ograničena.

Mnogi zapadni rok kritičari i stručnjaci za popularnu muziku veruju da je pojedinačni pevač-autor neko ko će srušiti Berlinski zid ili izreći istinu vlastodršcima u ovim neliberalnim društvima. Najveća briga kulturnih birokrata u mestima poput Albanije zapravo nisu bili pojedinci koji izražavaju istinu vlastodršcima, već ideja da to predstavlja pretnju monopolu države na simboličku produkciju. U državi koja je zavisila od monopolizovanja ne samo materijalne proizvodnje, već i simboličke i kulturne proizvodnje, to je bila zaista tvrda granica koja se nije smela preći.

Vaše delo govori o kontinuiranoj kulturnoj anksioznosti koja je zahvatila albanske intelektualce tokom proteklog veka. Posebno ističete da je Vaš prvi susret sa muzikom Ardita Gjebree usledio nakon što je Vaš albanski kolega bio užasnut što slušate pesmu “Alo Alo Ambulanca”, narodnu pop pesmu sa “istočnim” prizvukom od strane romskog muzičara Sinana Hoxhe. Vaš kolega vam je zatim predstavio Gjebreu kao primer “autentične” albanske muzike. Da li možete da mi kažete nešto o toj kulturnoj anksioznosti oko toga kakav prizvuk bi Albanija trebalo da ima?

Mislim da je ta anksioznost imala veze sa pitanjem kakvo mesto zauzima Albanija u Evropi.

Ako gledamo međuratni period, imali smo intelektualce koji su govorili francuski, nemački, engleski, koji su putovali na Zapad, u Sjedinjene Države, Zapadnu Evropu i nastojali da uvezu zapadne kulturne oblike od kojih je Albanija, kako su smatrali, na neki način bila odsečena tokom perioda Osmanskog carstva.

Ako pogledamo socijalistički period, opet vidimo istu onu zabrinutost oko kulturnog napretka ili kulturnog statusa koju nalazite širom Balkana, a u istočnom bloku generalno oko toga što se modernost paradoksalno nalazi u tim zapadnim buržoaskim oblicima, poput simfonije, gudačkog kvarteta ili romana. I naravno, moramo imati u vidu da nije postojao šablon za upravljanje kulturom u socijalističkom društvu.

Što se tiče kulturološke anksioznosti, mislim da se u Albaniji određene vrste muzičkih stilova zaista lako ilustruju ili kao “ispravan” način da se bude moderan ili kao “neispravan” način da se bude moderan. A kad kažem neispravan, mislim sa stanovišta albanskih intelektualaca u kulturnim centrima poput Tirane.

S druge strane, Sinan Hoxha je zaista fascinantan lik u albanskom muzičkom pejzažu. Kada sam radio svoja osnovna istraživanja tokom 2000-ih, on je zaista bio crna ovca među urbanim intelektualcima. Za njih je bio trostruko problematičan jer je pevao muziku koja je bila označena kao nealbanska, koja se oslanjala na ovu pan-balkansku i čak pomalo pan-bliskoistočnu muzičku gramatiku. Pored toga, bio je izrazito seksualan, a njegovi spotovi bili su erotizovani na način koji su mnogi Albanci smatrali provokativnim. I treći problem bio je što je radio obrade pesama. “Alo Alo Ambulanca” je pesma koja je direktno preuzeta od jednog rumunskog pop pevača. U Tirani se o ovome nije govorilo kao o obradi, već kao o krađi.

A u okviru tog koncepta kreativnosti, originalnosti i autorskih prava iz socijalističkog perioda, videti jednog zgodnog muškarca romske nacionalnosti kako peva uz melizmatičke fraze koje zvuče “istočnjački” bilo je nezamislivo. I ne samo to, on čak nije ni autor sopstvenih tekstova! On ih “krade” od drugih!

Intelektualci su to smatrali primerom koji pokazuje koliko je zapravo albanska kultura “propala”. A, pošto su ljudi voleli tu muziku i izlazili da je slušaju i plešu uz nju, intelektualci su se pitali šta da misle onda o mladima. Kakva će li tek postati omladina? To je mnoge od njih uistinu uznemirilo.

Na koji način su Albanci izvan Albanije promenili muzički prostor u Tirani tokom 1990-ih? Koja je bila njihova uloga na Festivalu pesme?

Pre 1990-ih, Festival pesme nije uključivao Albance izvan Albanije. Ali je bio veoma važan za kosovske Albance kao svojevrsni izraz kako bi albanska nacionalna kultura mogla da izgleda. Etnomuzikološkinja Jane Sugarman je dosta pisala šta za kosovske Albance znači albanska reprezentativnost koja dolazi iz Tirane.

Unutar same Albanije, međutim, postojala je ta tenzija 1990-ih oko uključivanja kosovskih Albanaca. S jedne strane, bilo je politički važno preispitati kako bi albanski narod mogao izgledati. Organizatori festivala razmišljali su o tome na koji način sastaviti postavke, odnosno koga uključiti u program festivala.

Napetost se javila na dva načina. Prvo, postojao je anti-severnjački osećaj među mnogim albanskim intelektualcima u mestima poput Tirane. Mnogi su smatrali da su ljudi sa severa Albanije zemlje grubi, odnosno manje sofistikovani. Takve predrasude uticale su na razmatranje organizatora festivala o uključivanju Kosovara u program.

Drugi izvor napetosti bio je taj što su kosovski Albanci, budući da su živeli u Jugoslaviji, bili mnogo izloženiji određenim vrstama zapadnjačkog roka i popa jer su mnogi od njih putovali po Zapadnoj Evropi. Imali su mnogo širu mrežu kontakata u zemljama poput Nemačke. Takođe su osnovali studije koji su često bili veće produkcijske vrednosti od studija u Albaniji.

I tako mislim da su mnogi albanski kompozitori i pevači prilično brzo shvatili da kosovski Albanci…

Prave bolju muziku.

…mogu da im postanu konkurencija. Da. Ili bar su imali muziku koja je bila više povezana sa “globalnim sadašnjim trenutkom” na način na koji su sami predlagali da bi Albanija trebalo da bude predstavljena.

Kako to da ste čitavu knjigu posvetili Arditu Gjebrei?

Kada sam radio terenska istraživanja za “Audible States”, Ardit Gjebrea je bio ogromna figura koja je lebdela iznad savremene muzičke industrije. Ljudi su ga smatrali čuvarom ključa muzičke scene jer je organizovao, i još uvek organizuje, popularni festival pod nazivom Magična pesma (alb. Kënga Magjike). Takođe je bio neko ko je, iako nije nastupao u vreme mog terenskog istraživanja, izdao ova dva albuma za koje su Albanci, a posebno oni intelektualno uzvišeni, čuli i spominjali ih kao modele za albansku muziku, uprkos činjenici da nije baš mnogo kompozitora ili muzičara pratilo ove modele.

Mislim da je on fascinantan lik jer povezuje socijalistički period sa post-socijalističkim periodom na način koji zaista ističe neke od kontradikcija sa kojima su albanski kompozitori i pevači morali da se nose. Jedna od tih je šta raditi sa ovim žanrom muzike, lakom muzikom, koji je 20 ili 30 godina razvijan i promovisan kao moderan i albanski? Kako preći u period u kome je modernost pa čak i albanskost nekih od ovih kulturnih formi ozbiljno dovedena u pitanje?

Mislim da priča o Arditu Gjebrei pokazuje kako su intelektualci u realnom vremenu razmatrali ova pitanja i kako su nailazili na ćorsokake i suočavali se sa logičkim neslaganjima. Na primer, stvaranje muzike koja zvuči kao italijanski pop osamdesetih, što su Gjebrea i drugi radili neko vreme, ispostavilo se kao slepa ulica za “modernu albansku muziku”.

Drugo neslaganje je bilo u vezi sa izborima lepote, koje je Gjebrea organizovao i u kojima je učestvovao godinama, i sa transformacijom socijalističkih ideala o ženstvenosti i ženstvu u zaista eksploatativno i hiperseksualizovano okruženje tokom devedesetih. Jedna stvar o kojoj zaista ne znam šta da kažem je zašto su dirigenti, veliki kompozitori i vajari bili članovi žirija na izboru za Miss Albaniju? Sa spoljne tačke gledišta, to zaista nema smisla. Deluje neprikladno.

Ali sa lokalne perspektive, izbori lepote su bile institucije koje su predstavljale zapadnu modernost. I mogli su da služe kao tačke povezivanja sa međunarodnim izborima lepote. I to je bio način na koji je Albanija, kao i Evrovizija kasnije, mogla zaslužiti mesto na sceni evropske ili zapadne kapitalističke modernosti.

Koja Vam je omiljena pesma lake muzike iz socijalističkog perioda?

Ne znam za pesmu, ali omiljene pevačice su mi zasigurno Ema Qazimi i Parashqevi Simaku.

Omiljeni nastup Albanije na Evroviziji?

Mislim da najbolji u smislu pesme, imidža, plesa i kostima mora biti Kejsi Tola “Carry Me In Your Dreams”.

Šta mislite o ovogodišnjoj pesmi Evrovizije “Titan” koju će Besa izvoditi i to na engleskom?

Moram reći da sam tu pomalo konzervativan. Mislim da bi trebalo da pevamo na albanskom. Ali, isto tako mislim da je stigao naš red. Mislim da je ovo naša godina.

Intervju je uređen radi dužine i jasnoće. Razgovor je vođen na engleskom jeziku.

Naslovna slika: K2.0.