Të bëje art gjatë periudhës së realizmit socialist në Shqipërinë komuniste ishte një vendim që peshonte rëndë në kurrizin e krijuesve të asaj kohe. Arti, në krejt format e veta, është thellësisht i lidhur me aspektin emocional njerëzor. Mirëpo gjatë kohës së komunizmit në Shqipëri, ndjeshmëria dënohej. 

Ermela Teli, e rritur gjatë kësaj periudhe, shfaqi filmin e saj: “Në Parajsën Socialiste (Nuk Bie Shi)” , në edicionin e sivjetëm të Festivalit Ndërkombëtar të Dokumentarit dhe Filmit të Shkurtër, Dokufest. Filmi i Telit është një eksplorim politik dhe personal mbi procesin e rritjes nën një shoqëri skajshmërisht të cenzuruar. Ai shpërfaq mënyrën se si propaganda e periudhës së diktaturës në Shqipëri përdori artin për të kontrolluar jetën publike dhe private, përmes metodës së realizmit socialist, e cila u vendos si metodë e detyrueshme krijuese në Shqipëri qysh nga viti 1952.

Kjo metodë kishte për qëllim edukimin socialist të popullit dhe konsolidimin e besnikërisë ndaj Partisë së Punës së Shqipërisë (PPSH), nën udhëheqjen e Enver Hoxhës. Letërsia dhe arti konceptoheshin si “armë ideologjike”, duke i vënë në pah të krijimeve artistike heronjtë e socializmit, si punëtorët, fshatarët apo luftëtarët partizanë, si të moralshëm dhe politikisht të pastër. Stili i krijimtarisë artistike ishte realist, i thjeshtë dhe i kuptueshëm, duke e cilësuar çfarëdo lloj shprehjeje të artit abstrakt si “dekadent”, që nënkuptonte i huaj për popullin. 

Në të njëjtin realitet kohor, por më pak të nuancuar nga ngjyrimet artistike, Shqipëria komuniste mbante rreth 1.400 të burgosur politikë në burgun famëkeq të Spaçit, në një zonë malore të thellë të Mirditës, afër qytetit të Repsit. 

Aty, të burgosurit politikë punonin në minierë në kushte çnjerëzore, me ushqim të pakët dhe dhunë të vazhdueshme, përmes së cilës synohej jo vetëm shkatërrimi fizik por edhe shpirtëror. Shumica ishin burgosur për pakënaqësi ndaj regjimit, tentativa arratisjeje apo sepse konsideroheshin “armiq të klasës”, duke e kthyer Spaçin në simbolin më të ashpër të represionit komunist. Një nga këta të burgosur ishte edhe babai i Telit, të cilin ajo e viziton si 5 vjeçare, në vitin 1984, një vizitë që do të linte vragë në kujtesën dhe krijimtarinë e saj.

K2.0 bisedoi me Telin për t’i kuptuar më në hollësi vështirësitë e gjetjes së emocioneve “blu” në artin e realizmit socialist. Nën një cenzurë ndjenjash, Teli gjurmon realitetin e zakonshëm, shprehjet e nostalgjisë dhe shiun që e kishte karakterizuar fëmijërinë e saj.

K2.0: Cili ishte rrugëtimi yt, deri në momentin e të bërit regji, duke numëruar sfidat dhe aspektet përmbushëse të këtij rrugëtimi?

Ermela Teli: Në gjimnaz isha e vetmja në klasë që nuk kisha ide të qartë për të ardhmen time. Shkolla nuk më ka pëlqyer kurrë, për mua ka qenë burim ankthi. Megjithatë, kisha një dashuri të veçantë për orën e letërsisë.

Më vonë, fillova të ndiej një tërheqje ndaj artit dhe vizuales. Fillimisht më pëlqente skenografia, por nuk dija se si t’i deshifroja këto dëshira brenda vetes, meqë nuk vija nga një formim personal artistik. Pastaj kalova tek dëshira për t’u marrë me teatër. Një ditë mësova se në Akademinë e Arteve në Shqipëri – sot Universiteti i Arteve – ekzistonte një departament teatri dhe vendosa të përgatitesha për të konkurruar.

Gjatë kësaj kohe, rastisa në një grup që po xhironte film në një dyqan. Më ofruan ta provoja një rol për filmin që ata e kishin në plan t’a realizonin e që quhej “Tirana, viti zero”. Shkova, e provova rolin dhe më thanë se donin të isha pjesë e filmit. Kur u gjenda në sheshxhirim, mendova: “Kjo është ajo që doja”. I vetmi rol që më pëlqeu ishte ky, i Klarës në “Tirana, viti zero”, sepse portretizonte një vajzë të re, të çiltër dhe me ëndrra, një vajzë që donte të ikte. Nuk ishte viktimë dhe ishte karakter që kishte moshën time, përshtatej me mënyrën se si e kuptoja unë botën, asokohe.

Pas filmit të parë, mora disa role të tjera, por jo aq të mira dhe në filma shumë të dobët. Ishte fillimi i viteve 2000. Në atë kohë, gruaja në film portretizohej pothuajse gjithmonë si prostitutë ose si emigrante. 

Por ti gjithsesi vazhdove të merrje role të tjera?

Rolet e tjera u detyrova t’i pranoja. I thosha vetes: “Nëse nuk i bën, nuk do të kesh mundësi të jesh në sheshxhirim, meqenëse nuk kishte as shkollë filmi atë kohë”. Përpiqesha që rolet t’i luaja sa më profesionalisht, por kur i shihja filmat pastaj, më vinte turp.

Megjithatë kjo u kthye në një mësim të vlefshëm për mua. Kuptova çfarë do të thotë të punosh me personazhe të dobët, me tema të paformuara ose pa narracion logjik e artistik. E gjithë kjo përfundoi duke u bërë një lloj shkolle për mua. Bisedoja me drejtorët e fotografisë, shikoja se si ndriçohej skena, studioja çdo detaj. Pastaj, në vitin 2009, më ndodhi një histori personale dashurie, zhgënjyese, të cilën e shndërrova në një film pa zë. Në atë kohë, nuk mund të pranoja më role që nuk i doja. Isha gati të bëja një film timin, të ndërtoja realitetin tim. Dhe kështu filloi periudha ime e filmbërjes.

Si vendose të bësh një film për mungesën e shiut në artin e realizmit socialist?

Që kur kam qenë fëmijë, shiu ka qenë shumë i rëndësishëm për mua, sepse gjithë fëmijërinë time e kujtoj me ditë shiu. Ai më sillte ndër mend edhe ditën kur pashë babain tim në burg. Imazhet e para të së kaluarës më vijnë gjithmonë me shi. Mendoja sa mirë do të ishte sikur t’i gjeja diku të reflektuara ato ditë shiu, shpresoja se ndoshta dikush tjetër e kishte parë realitetin me të njëjtin shikim melankolik si unë.

Por atëherë, një gjë e tillë ishte problem – ti duhej t’i shihje gjërat njësoj si të gjithë. Nuk mund t’i shihje ndryshe, nuk mund të kishe një perceptim personal të realitetit. Shiu, grija apo errësira në pikturë përkufizoheshin si pesimizëm dhe pesimizmi ishte i ndaluar. Duhej të ishe i gëzuar, pjesë e trupit ideologjik të lumtur që e pranonte realitetin ashtu siç e orientonte shteti, jo siç e shihje vetë.

Ky ishte një sekret i imi. Shihja gjëra që nuk mund t’ia tregoja askujt, sepse kishte një mur të padukshëm mes meje dhe të tjerëve. Shpejt e kuptova që nuk mund të flisje me askënd. Askujt nuk do t’i lejohej të të shpjegonte, sepse ishte e ndaluar të shpjegohej.

Me kalimin e viteve, kur ra komunizmi, hyra në periudhën e adoleshencës. I tregoja familjarëve që më kujtohej takimi me babin në burg, por nuk më besonin. Askush nuk më kishte shpjeguar pse ai kishte munguar kaq gjatë në shtëpi. Më kujtohet kur po ktheheshim nga burgu, përfunduam duke bërë autostop, sepse nuk kishte autobus. Binte shi i madh. Spaçi ishte në një mal gati si të zi, dihet që ka qenë burgu më i ashpër në Shqipëri. 

Fotografia: Pamje nga filmi “Në Parajsën Socialiste (Nuk Bie Shi)” 

Këto fragmente që ruaja në kujtesë nuk m’i pranuan për një kohë të gjatë, deri pas rënies së komunizmit. Më thonin që nuk mbaja në mend sepse kam qenë e vogël. Më dukej sikur jetoja mes dy realiteteve të ndryshme – timin dhe të të tjerëve. Kjo ishte një nga arsyet pse fillova të kërkoja ato imazhe [shiu] dhe përjetimet personale në artin e realizmit socialist. Mendoja se arti mund të kishte diku të fshehura ato ndjesi, ato sinjale që do të më tregonin se edhe të tjerët e kishin parë të kaluarën ashtu si unë, me melankoli dhe trishtim.

Kërkoja që dikush të më thoshte: “Po, edhe unë kam parë atë që ke parë ti, nuk ke qenë një fëmijë i çmendur”.

Me kohë kuptova se edhe njerëz shumë më të pjekur se unë e kishin të vështirë ta shprehnin realitetin ashtu siç e kishin parë, por në thelb, e kishin parë njësoj. Doja të nisja një dokumentar për të gjetur imazhe që nuk ishin politike, një lloj rezistence e fshehur por nuk arrija t’i gjeja këto. 

Përmes hulumtimit, hasa në studimin e kritikut dhe historianit të artit, Gëzim Qëndro, lidhur me mungesën e shiut në artin e realizmit socialist. Ky studim gjendet në një kapitull të përmbledhjes “Realizmi socialist si histori dhe metodë”, libër i kuruar nga Raino Isto [Artist dhe historian arti] dhe botuar nga shtëpia botuese “Pika pa sipërfaqe”. Libri është një përmbledhje esesh dhe studimesh që Isto i ka mbledhur nga autorë të ndryshëm. Mes tyre, kapitulli i Qëndros “Le surréalisme socialiste. L’autopsie de l’utopie” [në shqip: Realizmi socialist. Autopsia e utopisë.] u bë për mua një pikë kyçe e leximit.

Pikërisht këtu qëndron edhe bukuria shpirtërore e kësaj përvoje hulumtuese: një imazh i brendshëm, i lidhur me kujtime dhe përjetime personale, gjendet i reflektuar dhe i studiuar në mënyrë të thellë nga një tjetër sy kritik.

Gjithë koha e diktaturës na paraqitej si “parajsë”, siç thoshte shteti – ne ishim shumë të lumtur, nuk kishte gabime shoqërore dhe politike. Kjo “parajsë” ishte, në fakt, një ironi. Unë e quaj edhe tash parajsë, por në të vërtetë fraza “aty nuk binte shi” do të thotë se nuk kishte vend për përjetim personal. Në këtë parajsë socialiste, nuk të lejohej të ndieje. Prandaj edhe titulli tenton ta reflektojë këtë.

Çfarë shiu gjete përgjatë hulumtimit tënd dhe bërjes së filmit?

Shiu që gjeta ishte shi politik. Nuk gjeta atë shiun që kërkova unë, imazhet që në mendjen time ishin shumë të qarta. I vetmi shi që gjeta është te dokumentari i Dhimitër Anagnostit, “Motive nga dita e diel”, i cili tregon imazhe të njerëzve që shijojnë të dielat e tyre. Në këtë dokumentar ka vetëm një sekuencë shiu. 

Dokumentari tregon Tiranën nën ngjyrat gri, lokalet janë plot me burra me vështrime të ashpra. Për mua ishte momenti kur thashë: “shyqyr”, sepse ky material tregonte një copëz jete të zakonshme. Fakti që unë e kam pasur aq të vështirë ta gjej “të zakonshmen”, tregon sa i filtruar ka qenë realiteti. 

Shiu na bën disi melankolik, të krijon një lloj gjendjeje ku ti e evidenton realitetin tënd kundrejt asaj që ndodh jashtë teje. Asnjë element i tillë i emocional i natyrës nuk u përkthye në një përjetim personal, por shiu gjithmonë është përdorur për të treguar se si forcat revolucionare luftojnë shiun, borën, për të ndërtuar një shtet. Të gjithë filmat që kanë shiun në kohën e komunizmit tregojnë përballjen me shiun si akt heroik: punëtorët apo proletarët që luftojnë për të mbrojtur një digë dhe shiu që bëhet armik, ndërsa njeriu vendoset kundër natyrës.

Si e bëre përzgjedhjen e protagonistëve të dokumentarit?

Tek dokumentari, kam ftuar pak njerëz, të të njëjtit brez, të lindur në vitet e ‘80-a, sepse nuk doja të përfshija studiues të vjetër që vijnë me një bagazh të gatshëm. Dokumentari duhej të përfshinte njerëz që nuk bëjnë teori, që kanë një qasje më subjektive ndaj të studiuarit të artit. Doja protagonistë të brezit tim, që kanë jetuar kohën para dhe pas rënies së komunizmit. Më interesonte të verifikoja se a jemi të mësuar edhe ne ta shohim të kaluarën në mënyrën se si e shihnin prindërit tanë, duke e justifikuar atë.

Si ka shkuar procesi i mbledhjes së materialeve?

Arkivat personale në ato vite janë filmuar nga daja, i cili ishte gazetar në Radiotelevizionin Shqiptar (RTSH). Ai kishte një shok që kishte kamera tetë milimetërshe. Në atë kohë xhirohej me kamera super 8 mm dhe 16 mm. Me atë kamerë, daja xhironte situata në familje, periudhën kur prindërit e mi nuk ishin dhe unë jetoja me gjyshërit. 

Kur i kemi parë ato pamje, ndjesia e parë që kisha ishte blu, e pikëllueshme. Familja kur i shikonte ato, shqetësohej se si në ato pamje ne dukeshim të varfër, nuk ishim “klasë e lartë”. Edhe sot më thonë: “Pse i nxorre këto xhirime se nuk dukemi bukur”. Një kompleks i një lloji tjetër. Unë flas për marrëdhënie shpirtërore, njerëzit flasin për dukjen. Kështu e kupton se sa larg është shoqëria shqiptare në perceptimin e të kaluarës, nuk e sheh çka ndodhi me shpirtin por çka ndodhi me dukjen. 

Pasi u futa në botën e kinemasë, kam thënë se ndoshta një ditë këto materiale të arkivit do të realizohen, i dija përmendsh, ishte një arkiv i studiuar për mua. 

Kur u hap thirrja për fonde nga Fondi Kulturor Zviceran (SCF) në Shqipëri, pata dyshime për aplikimin, por mora përgjigje pozitive. Më pas kontaktova Arkivin Qendror Shtetëror të Filmit (AQSHF) për përdorimin e materialeve të tyre, dhe qasja e tyre ndaj hulumtimit ishte shumë e mirë. Buxheti i kufizuar më detyroi të përzgjedh disa materiale dhe të paguaj pjesërisht nga burime personale. Përndryshe, hulumtimi i materialeve ishte një proces pasionant.

Sa real ishte realizmi socialist, meqenëse artistët prodhonin art në saje të realitetit që ata njihnin, pra realitetit komunist, a mund të themi që ata shprehnin atë që ndienin, apo atë që duhej ta ndienin?

Fotografia: Pamje nga filmi “Në Parajsën Socialiste (Nuk Bie Shi)”

Artistët ishin vendosur në rrethana të orientuara nga shteti. Ata janë përpjekur që brenda kufinjve të përdorin ngjyrat dhe format, që në njëfarë mënyre kanë paraqitur një qasje më subjektive. Nuk kanë mundur të bëjnë më tepër se aq, përndryshe do të përfundonin në burg.

A ka pasur vetëdije në përdorimin e ngjyrave nga artistët e realizmit socialist, për të komunikuar me breza të ndryshëm shoqnorë?

Absolutisht po. Artistët ishin shumë të ndjeshëm. Ata të shtynin t’i shihje gjërat me një sy tjetër. Unë isha e dhënë pas artit të realizmit socialist, pikërisht sepse i ndieja këto tendenca komunikimi. 

A ka qenë e vështirë për ty të dokumentosh kapërcimin artistik të artistëve të cilët i ke përfshirë në dokumentar – para, gjatë dhe pas periudhës së komunizmit?

Nuk ka qenë e vështirë sepse rënia e komunizmit është ajo etapa që të çon rrjedhshëm drejt ndryshimit. Ishte një pikë dramaturgjike e imja, hapte një kapitull të ri. Por edhe aty, unë fus qasjen time personale. Për mua, fakti që ra komunizmi, nuk nënkuptonte se tani ishim shoqëri demokratike. Shqipëria ishte në luftë, njerëzit po vriteshin. Dhe unë e kam parë me sy lufte rënien e komunizmit, jo me sy çlirimi. Qasja personale me qasjen historike në film, shkojnë bashkë gjithë kohës.

Çka ka qenë reagimi i gjeneratave më të vjetra pas shfaqjes së filmit?

Filmi për herë të parë u shfaq në AQSHF. Babi ishte në premierë dhe doli me lot. Më tha që për mua ishte një gjë që vetëm ti mund ta bëje aq mirë. Ka pasur reagime të ndryshme nga njerëz të ndryshëm. Më falënderonin që i kam dhënë filmit një qasje më njerëzore, jo akademike. Dikush më thoshte pse nuk e bëre filmin vetëm rrëfim personal. Por për mua ishte e rëndësishme t’i paraqisja dy realitetet. Nuk kam jetuar vetëm në personalen. Kjo është kthyer në ekzotizëm, të prodhohen dokumentarë me rrëfime personale. Për mua ishte me rëndësi qasja e të dyjave, sepse kam qenë e dyzuar vetë. Për mua janë dy realitete: realiteti personal dhe kolektiv. Këto gjithsesi duhej të ishin bashkë në film sepse personalja jonë ishte thelbësisht edhe politike.

Çka nënkupton në rrafshin personal për ty, filmi “Në Parajsën Socialiste (Nuk Bie Shi)?

Ajo që përjetoj unë është trishtim. Kam frikë se gjërat nuk do të ndryshojnë, nuk do të thuhen e as nuk do të pranohen. Disa intelektualë që e kanë vuajtur diktaturën në kurriz, si Fatos Lubonja, Maks Velo apo At Zef Pllumi, kanë botuar historitë e tyre për vitet e gjata në burg. Këtë katarsis duhej ta bënte e gjithë shoqëria shqiptare. Por dyshoj se do ta bëjë ndonjëherë. Prandaj ndiej një lloj keqardhjeje për të kaluarën, sepse është një e kaluar që dhemb.

Ndërkaq sot, si duket, kemi trashëguar ndjenjën e frikës për t’u përballur me të vërtetën, për të shprehur hapur gjykimet tona lidhur me mjedisin politik që Shqipëria ka krijuar, që pas rënies së komunizmit e deri në ditët e sotme. Njerëzit kanë frikë të shprehin mendimet e tyre, për të mos rrezikuar vendin e punës apo për të mos u përjashtuar nga sistemi. Përveç aktivistëve të ndryshëm apo disa intelektualëve të angazhuar, që përpiqen të zgjojnë tek shoqëria ndërgjegjen shpesh të fjetur, duket sikur kjo traumë kolektive do të jetë e vështirë të kalojë në proceset e saj për një shoqëri që mund ta pranojë atë në mënyrë që të ecë përpara, duke mos lejuar përsëritjen e asaj që ndodhi në dekadat nën diktaturë.

Ky artikull është redaktuar për gjatësi dhe qartësi. 

Dëshironi të mbështetni gazetarinë tonë? Anëtarësohuni në “HIVE” ose konsideroni një donacion. Mëso si këtu.