Godine 1952., samo nekoliko godina od kreiranja albanskog komunističkog režima, diktator Enver Hodža osnovao je Kinostudio “Nova Albanija”, studio za filmsku produkciju koja je proizvodila sve nacionalne filmove do kraja režima 1990. godine.

Pažnja koju je u ranim danima Komunistička partija Albanije usmerila na pedagoški značaj umetnosti i kinematografije u stvaranju nove nacionalne kulture, je bila očigledna u internim radovima Kinostudia, gde su državna ministarstva i centralni komiteti imali jakog udela u odabiranju filmske ekipe i temaskih linija. Godine 1970., ubrzo po diplomiranju na Tiranskom institutu za umetnost, Arben Baša je počeo raditi kao dizajner na setu u studiju.

Arben Baša, okružen svojim radom u studiju u Tirani, radio je više od dvadeset godina pod režimom Hodže. Fotografija: Ljorina Hodža / K2.0.

Zidovi u Bašinom ličnom studiju u Tirani sada su pokriveni ekspresionističkim pejzažnim slikama, stilu koji mu nije bio dozvoljeno pre 1990. godine. Sada je skoro 50 godina od početka njegove karijere. Na pitanje da li je bio svestan da kreirao propagandu pod Hodžom, Baša odgovara polako, ali iskreno. “Da. Da, naravno da sam znao to. Ali nisam mogao drugačije. Moralo je da se radi. Moralo je da se jede. Imao sam porodicu.”

Večito menjajući režim

U Hodžinoj Albaniji umetnička produkcija je uvek bila intimno vezana za unutrašnje sukobe države. Isa Bljumi, vanredni profesor na Univerzitetu u Štokholmu i specijalista za Albaniju, napominje da svaki put kada je Hodžin režim promenio svoju orijentaciju, bilo da okreće leđa SSSR-u ili Maovoj Kini, došlo je do čišćenja postojeće političke elite, a novi diktati su naknadno nametnuti u kulturnom životu.

Do 1961. godine, nakon raskidanja veza sa Sovjetskim Savezom, Hodža je osigurao da  Albanija bude na dobrom putu da postane najizoliranija država na svetu. Njegov prvi potez je bio provođenje ideološke kampanje “komunističkog obrazovanja”, iz koje bi se rodila “nova osoba sa novim idejama, izraženim vrlinama i visokim moralom”. U govoru iz 1965. godine Hodža kruniše pisce i prosvetare “edukatorima mase”.

Albanska soc-realistička umetnost, veoma slična soc-realističkoj umetnosti uopšteno govoreći, pojavila se u službi političke ideologije, ali je bila i jedinstvena kao rezultat krajnje ekstremističkog stanja izolacionizma države u odnosu na ostatak Istočnog bloka. Albanski socijalistički realizam sa bavio opisivanjem Albanije kao praga nove ere, a i postojalo je nekoliko novih ‘era’ tokom četrdeset godina Hodžine vladavine. Sa svakom novom orijentacijom, one koji su lojalni prethodnoj generaciji lidera država je smatrala opasnima.

Kada je Baša počeo raditi u Kinostudiu 1970. godine, to je bio period koji se sada pamti kao doba „liberalizacije“. Ovaj navodno otvoreniji period je okončan „Čišćenjem liberalaca“ 1973. godine, kampanjom koja je označila početak razdvajanja na kinesko-albanskom nivou, u kojoj su mnogi umetnici optuženi za antikonformizam, a neki kažnjeni zatvorom, progonstvom, pritvorom, pa čak i pogubljenjem. Iako se mnogi prisećaju ovoga kao početka ere ekstremne državne represije nad kulturnim životom, Bljumi odbacuje ovakvu priču.

“Takozvani period liberalizacije to zapravo uopšte nije”, objašnjava on. “To je samo generacija umetnika koji su radili za režim, koji su tada bili ili uklonjeni ili prisiljeni da javno odbace svoju prošlost.”

Bljumi upozorava da je pogrešna karakterizacija ovog perioda sastavni deo revizionističke istorije Albanije koju nastavljaju da pišu oni koji su preživeli do 90-ih i patili pod tranzicijom vlasti iz 1973. godine. “Ovi umetnici bi tvrdili da su, kao žrtve režima Hodže, bili liberalni; naravno, budući da su bili zatvoreni 1973. godine tokom čišćenja, mora da su retrospektivno posmatrani kao dobri umetnici usmereni protiv Hodže, hrabro izazivajući režim koji ih je stegnuo,” govori on. “Ovo su gluposti. Bili su konformisti i pratili su partijsku diktaturu krajem šezdesetih godina i bili su samo uhvaćeni u tranziciji unutrašnje moći.”

Umesto da ih osuđuju jer predstavljaju iole ikakve disidentske tendencije, Bljumi naglašava da su mnogi umetnici proganjani jednostavno zato što su bili propagandisti za prethodnu generaciju elite iz Hodžinog režima, a njihov rad je odumreo i nije bio u skladu sa novim standardima režima. “Bili žrtve promene vremena, a ne sukoba morala ili etike”, dodaje on.

“Radnik” kao idealni građanin

Centralna figura albanskog društva, a time i socijalističke realističke umetnosti bila je “radnik”:  herojska figura koja je iz petnih žila radila svaki dan da izgradi novu Albaniju. To je delom ostvareno kroz pažljivo uspostavljanje „radnika“ kao idealnog uzornog građanina koga je režim monopolizovao svojom prisilnom moći. Pozvati se na model “radnika” je značilo dobiti zaštitu države. Na kraju krajeva, Bljumi kaže, parola je “povinuj se pravilima kao ovaj radnik i imaćeš hranu na stolu”.

Umetnički prikazi su bili među najvažnijim načinima prenošenja ove poruke pune nasilja. Baša, čije su slike nekoliko puta kritikovali službenici galerija, kaže da nije dovoljno samo da se u vašem delu pojavljuju radnici, već da „morate biti oprezni kako ti radnici izgledaju. Jesu li bili mišićavi i zdravi? Da li su pokazivali ikakve znake tuge?”

Upravo taj strah kao vid predostrožnosti nad svakim detaljem slike je zamaglio Bašinu karijeru pod Hodžinim režimom. On kaže da je bilo nemoguće da slika bude prihvaćena na izložbi ukoliko pokazuje da se za makar i jedan njen element može sumnjičiti da je nekonformistički u svom kršenju stilskih pravila.

Što se tiče onoga što su ta ‘pravila’ zaprava podrazumevala, Baša kaže da je to polazilo od boja koje su se koristile pa sve do dana kada je slika postavljena. Svetle boje prevedene su u optimizam o budućnosti nacije, tako da su radnici često prikazivani na dnevnoj svetlosti, i to „pod socijalističkim suncem“, kaže Baša sa blagim smehom, citirajući jednog od njegovih nekadašnjih kritičara. Nasuprot tome, podređeni tonovi su bili uzrok za sumnju.

Politika izložbi

Godine 1986-e Bašina slika nije prihvaćena na izložbi jer njegov predmet nije izgledao dovoljno ‘optimistično’ u pogledu sposobnosti Komunističke partije da dovede Albaniju u stanje veličanstvenosti.

Međutim, samo nekoliko godina kasnije početkom devedesetih, kada je režim bio blizu svog kraja, Baša kaže da je završio sliku koja prikazuje devojčicu i dečaka na železničkoj prugi kako srećno istrčavaju iz tunela na svetlost. Implicitno je slavio dolazak demokratije, ali čak su i tadašnji zvaničnici galerije bili oprezni prema njegovim prikazima komunizma kao mračno vreme i odbacili ga. “Napravio sam grešku i pocepao sam je”, rekao je. “Plašio sam se tada. Nisam želeo da završim u zatvoru, gde sam video da su mnogi završili.”

Isfrustriran, Baša se na kraju udaljio od političkih slika i postao pejzažni slikar. “Sa pejzažima me niko ne bi pitao zašto sam obojio drvo u crveno ili zašto je nakrivljeno. Ali da sam nastavio da slikam portrete ispitivali bi me za svaki mogući detalj”.

Prvi put kada je Bašina slika prihvaćena na izložbi bilo je u Narodnoj galeriji na grupnoj izložbi zajedno sa Edijem Hilja i Edisonom Đergom, 1972., poslednje godine pre nego što su se veze sa sve otrovnijim režimom kineskog rukovodstva počele raskidati. Baša kaže da je, uprkos pažnji iz galerije i kritičara umetničkih dela, u to vreme je bio oprezan sa obavljanjem intervjua. Kada pogleda na prošlost, zapita se da li je to ono što ga poštedelo.

Do sredine sedamdesetih slikari su osuđivani za anti-konformizam. I Edison Đergo i Edi Hilja su bili lišeni slobode, dok je Baša bio pošteđen. “Otišao sam kući i zapalio deset svojih slika”, rekao je.

Zef Šoši tvrdi da postoji još mnogo kreativnih radova iz Hodžinog doba koji su ostali dragoceni za albansku istoriju umetnosti. Fotografija: Ljorina Hodža / K2.0.

Uprkos činjenici da se mnogi umetnici sa ogočenjem osvrću na doba Hodže, još uvek postoje neki koji brane zasluge radova koji su nastali u to vreme. Jedan od njih je Zef Šoši, najpoznatiji po portretu Envera Hodže. Šoši i dalje radi svakodnevno u svom prostranom studiju na poslednjem spratu zgrade u blizini dela Šeši Medreseja u Tirani, oblasti u koju su se mnogi umetnici preselili 70-ih.

“Svi kažu ‘diktatuta, diktatuta,’ ali iz te diktature su proizišla zaista vredna dela. Naravno, ona su služila ideologiji, ali još uvek postoje slike koje su u potpunosti realistične i koje ne možete označiti kao socijalističke“, kaže Šoši, navodeći kao primer mural u Nacionalnom istorijskom muzeju u Tirani.

Slike okačene u Šošijevom studiju potvrđuju njegovu dugogodišnju posvećenost ovoj tradiciji. Opisujući sebe kao umetnika koga je „oblikovao režim“, očigledno je da je Šoši retko osećao želju da odstupi od toga, s obzirom na to koliko se malo njegov rad razlikovao u periodu nakon režima po njegovim predmetima, karakteristikama i stilu. Ovo mu je, Šoši pominje, otežalo da se integriše u svet umetnosti posle 1990. godine, i još uvek se trudi da pronađe svoje mesto, a sada zarađuje za život od provizije.

Od svojih prvih dana poseta regionu Zadrima u Albaniji 1955. godine i skiciranja seljana kako rade, centralni predmeti Šošijevih slika bili su ljudi u svojim svakodnevnim aktivnostima “Normalno da sam imao želju da napravim nešto malo drugačije, ali nastavio sam da tretiram svoj rad i njegovu temu u realističkom stilu”, rekao je. “Dok bih u to vreme slikao ljude iz Zadrime kako rade, sada sam ih oslobodio od posla ili ih drugačije slikam, ali se i dalje fokusiram na njih. Na ovim temama nastavljam da radim.”

Na pitanje kako se oseća kao poznati slikar režima, Šoši odgovara: “Svi slikari u svakom veku su radili za svoje kraljeve. Velaskez je naslikao nekoliko portreta kralja Filipa IV, a sada je poznat kao jedan od najvećih svetskih slikara”.

“Ne kajem se uopšte što sam slikao portrete Envera Hodža”, Šoši nastavlja. “To su istorijska dela. Doći će vreme kada će ljudi pogledati te portrete i neće odmah pomisliti ‘naslikao je diktatora’ i odbaciti ih.”

Za Šošija devalvacija socijalističke realističke umetnosti je zapravo funkcija vremena. Radije nego da se “oslobode od politike” i ocene umetnička dela samo kao umetnička dela, mnogi nastavljaju da vide njegove radove, naročito portrete Envera Hodže, kao malo više od propagande.

Ovo je pitanje nedavne frustracije za Šošija, koji je u aprilu imao izložbu u Nacionalnoj galeriji umetnosti na Kosovu, gde je trebalo da pokaže svoj portret Envera Hodže, sve dok nije uklonjena sa izložbe u poslednjem trenutku. “Mediji su počeli da kritikuju izložbu”, objašnjava Šoši, “rekavši ‘evo kako Zef Šoši šalje svoj portret Envera Hodže na Kosovo.’ I tako portret nije prikazan. Politički stav ostaje nepromenjen, tako da treba da prođe još neko vreme pre nego što ljudi budu oslobođeni ove perspektive.”

Oslikavanje emancipacije žena

Šoši je u svojim prikazima ruralnog albanskog života naslikao puno žena, isto tako i u “Skretaču” u 1969. godini. Fotografija: Matijas Volške.

Šoši i Baša su poznati po svojim portretima žena tokom albanske kampanje za „Emancipaciju žena“ koja je zasnovana na ideji da će oslobađanje žena biti ostvareno kroz njihovo uključivanje u novu i jedinstvena radničku klasu.

Slike žena na poslu su bile važna sredstva ikonografije tog perioda, uključujući Šošijevu sliku iz 1969. godine pod nazivom „The Turner (Skretač)“.

Na pitanje da li je imao na umu bilo kakvu političku poruku kada je slikao ovaj portret, Šoši izgleda svestan da je njegova slika neizbežno vezana za određenu politiku, ali on vidi tu politiku kao odvojenu od same umetnosti, od čega je ono poslednje jedina stvar za koju priznaje odgovornost. “Kao i sa drugim umetnicima, radio sam sa temama koje je zahtevalo vreme,” objašnjava on.

“Pisaću” Arbena Baše je imala nameru da opiše temu kao svedoka albanskom društvu. Fotografija: Matijas Volške.

Bašin portret mlade žene iz istog perioda pod nazivom “Pisaću”  je kupila Nacionalna galerija, ali nikada nije izložen. Dok je većina slika u to vreme prikazivala mlade žene koje rade u poljima ili fabrikama, Baša je naslikao učenicu kako sedi za stolom sa praznom stranicom ispred nje i olovkom u ruci.

“Optužili su me za hermetizam kada sam prvi put pokušao da je izložim 70-tih godina. Mislili su da smisao nije jasan, a Partija je uvek želela da to bude jasno”, kaže Baša.

Na pitanje o naslovu Baša odgovara: „Želeo sam da je naslikam kao moćnog svedoka, kao da gleda zemlju i kaže: Hoćeš li činiti dobro ovome mestu? Pisaću. Hoćeš li činiti zlo ovome mestu? Pisaću”.

I dalje se oseća pritisak koji je Baša imao u to vreme kako bi se prilagodio estetskim standardima Partije u pozadini slike, gde se bujni industrijski pejzaš ispunjen silosima i fabrikama može videti okupan u zlatnoj svetlosti. “Postoje veoma jasne teme socijalističkog realizma u ovoj slici. Bio sam mlad i tek što sam završio školu, a i dalje sam verovao u nešto od toga”, priznaje Baša.

Posle pooštravanja režima sredinom 70-ih godina, kada su mnogi umetnici poslani u zatvor, Bašina slika je nestala, pojavivši se ponovo 2000. godine kada je Narodna galerija umetnosti u Tirani postavila stalnu izložbu slika iz tog perioda.

Albanski komunistički bioskop

Mnogi ideološki zahtevi kojih je Baša morao pridržavat u svojim slikama se na sličan način primenjuje na filmove na kojima je radio kao deo filmskog studija.

Prvi film u koji je Baša bio uključen je nosio naziv „Poziv“ (1976.) i govori o putovanju intelektualnog profesora koji je započeo rad na selu, a gde se susreo sa unazađenim mentalitetom seljana. Glumica koja je igrala ulogu sekretara Partije u filmu, kaže Baša, bila je Justina Aljia, koja je na početku sedamdesetih, pre promene vlasti 1973. godine, otpevala pesmu u čast liberalizaciji na Festivalu pesama u Tirani.

Godine 1975., nakon mesec dana snimanja „Poziva“, partijski zvaničnici su silom uklonili Aljiju iz njene uloge jer je pesma koju je pevala godinama ranije smatrana antikonformističkom. Kasnije joj je bilo zabranjeno da glumi i peva.

“To je bio Enver Hodža,” kaže Baša uz grimasu.

Filmovi poput “Smrt konja” su uspeli izbeći tešku cenzuru jer su se šake Partije oko vrata kulturnih institucija opustile u ranim 1990-ima. .

Do početka devedesetih sa režimom kome se bližio kraj više nije bilo istih ograničenja na kulturnu proizvodnju kao u decenijama ranije, ali je tranzicija ka demokratiji zamagljena neizvesnošću, a filmski stvaraoci su se i dalje plašili progona.

Film na kome je Baša radio u to vreme, „Smrt konja“ (1992.), se završava tako što je protagonista kome nepravedno sudi Partija poslan u zatvor. „Otišao sam kod režisera i pitao ga da li možemo odraditi završnu scenu, kada je došla demokratija a protagonista oslobođen“, otkriva Baša.

Scena koju je Baša predvideo opisuje protagonistu kako šeta ulicama Tirane posmatrajući proteste protiv demokratizacije i na kraju se susreće sa bivšim partijskim zvaničnikom koji ga je smestio u zatvor, a koji se kandiduje za predsednika u novoj demokratiji. “Naravno, ovo je bila veoma gorka završna scena, ali ona koja je govorila reči stvarnosti.”

Kada je Baša ovo postavio režiseru, rečeno mu je ne. Režiser je bio čvrst u vezi s njegovim scenarijem koji je završio tamo gde je to učinio, govoreći Baši da sam napiše scenu ako je spreman preuzeti odgovornost za to.

“Bojao se”, rekao je Baša. “Ali do 1992. su se stvari poboljšale — nije bilo partijske komisije da ocenjuje vaše filmove. I tako smo snimili scenu. A ja i dalje mislim da je to najlepša scena u čitavom filmu.”

Sećanje na ispitivanje

Definicija svrhe umetnosti Envera Hodže bila je da ona odražava društvene odnose – da se u umetnosti treba osećati „puls života i borbe“ ljudi. Iako se Baša, čije se slike povremeno bave političkim pitanjima, ne bi nužno protivio takvoj izjavi, on indiferentno odbija da je to socijalistički realizam zapravo učinio.

“Bilo bi pogrešno gledati umetnost koja je napravljena tokom tog perioda kao predstavljanje onoga kakva je Albanija bila”, kaže Baša. “Takva je Albanija trebalo da bude u očima totalitarne komunističke doktrine. Realnost je bila mnogo drugačija – i sve smo to videli, mi koji smo radili u filmskom studiju. Kao slikar, dok ste možda naslikali seljanina koji radi srećno sa pijukom, u stvarnosti nije imao hleba da jede kod kuće.”

Ovo je stvarnost za koju bi čak i neko poput Šošija negirao činjenic da je postojala. “Da, bili smo siromašni”, kaže Šoši, “ali smo bili prosti. Doći će vreme kada će se proceniti stvari koje su se dogodile, a ne samo loše stvari. Taj režim je stvorio i puno dobrih stvari, a mi smo sve to nasledili“.

Šoši drži predmete svog pokojnog oca u svom studiju u Tirani, zajedno sa svojim starijim slikama. Fotografija: Ljorina Hodža / K2.0.

Iako je udaljio svoj rad od politike tog vremena, Šošijevo prepričavanje iskustava ne može a da ne izda njegovo duboko divljenje prema Enveru Hodži, koje uprkos izrazito kontrastnim Bašinim bolnim računima, oseća da je sve samo ne sam u tom gajenju emocija.

Uprkos tome što je napravio više portreta Hodže, Šošiju nikada zapravo nije bilo naređeno da to čini i gotovo nije imao kontakta sa njim čitav život. Njegov jedini značajan sastanak sa Hodžom, kaže on, bio je u ranoj mladosti kada je bio pionir i kada je tokom obilaska posetio Hodžin rodni Đirokaster i pokazao vođi svoje skice.

Osim ovog susreta, Šoši kaže da je samo video Hodžu u prolazu na izložbama slika, a seća se i jedne svoje izložbe kojoj je on prisustvovao. “Pružio sam mu ruku, a on mi je rekao , ‘želim ti da uvek ostaneš tako mlad’”, opisuje Šoši očiju punih suza.

Skoro trideset godina nakon pada režima, nostalgija poput Šošijeve i dalje ostaje, a sećanje na Hodžu nastavlja da izaziva izrazito emocionalne reakcije. Na mnogo načina se čini da su Šoši i Baša živeli u dve različite stvarnosti koje su bile daleko od najgore stvarnosti tog vremena, a ipak dokazuju ozbiljnu podelu iskustava između onih koji su bili slepi sledbenici Hodžine ‘dobre radničke klase’ i onih kojima je zbog nje prećeno proterivanjem.

U postkomunističkoj Albaniji, gde žrtve režima žive zajedno sa svojim dželatima, nemogućnost dijaloga koji bi mogao premostiti ove dve zatvorene stvarnosti čine problem prisećanja još težim za upravljanje.

“Za mnoge, režim se desio u danima njihove mladosti”, kaže Baša. “I onda kada se sećamo naše mladosti, mi se trudimo da se zadržimo na njenoj lepoti.” K

Naslovna fotografija: Lorina Hodža / K2.0.