U vreme Jugoslavije, a pogotovo posle Drugog svetskog rata, Kosovo nije bilo ugnjetavano i ekspolatisano kao što je sistematiski predstavljeno u skorijoj “patriotskoj” i anti-titovskoj istoriji i narativima. Tokom Titovog režima (od 1945. do 1980. godine) Kosovo je dobilo politička, ekonomska i kulturna prava, što je umnogome pomoglo emancipaciji i modernizaciji kosovskog društva. Napredak koji je ostvaren zahvaljujući ovim pravima je kasnije bio pokretač za podizanje svesti i jačanje političkog otpora, što je dovelo do Deklaracije nezavisnosti 1991. godine i do ostvarivanja nezavisnosti 2008. godine.

Iako je u početku bila ograničena, autonomija u okviru Srbije i Jugoslavije je označila Kosovo kao političko i teritorijalno pitanje. Ustavom iz 1974. godine Kosovo je dobilo status federativne jedinice, što je bilo jednako konstitutivnoj republici (iako Kosovo nije nazvano “republikom“). Političko i teritorijalno pitanje Kosova je bilo toliko snažno da je i posle Titove smrti Srbiji trebalo 10 godina divljačke kampanje da prekine sve nasiljem, uništavajući tako jugoslovensku federaciju.

Najvažnije stvari koje je Kosovo dobilo za vreme autonomije bila su garantovana prava na masovno obrazovanje na albanskom (s početkom 70ih, uključivalo je i fakultetsko obrazovanje) i razvijanje nacionalne kulture. Samim tim, temelji savremene kulture – književnost, vizuelna umetnost, pozorište, muzika i film – na Kosovu datiraju s početka 1945. godine i bili su naravno pod uticajem jugoslovenske škole modernizma.

Za razliku od drugih socijalističkih zemalja u kojima je kultura bila potčinjena komunističkoj ideologiji i dogmama, u Jugoslaviji su književnost i umetnost bile slobodne. Nakon što se udaljio od Staljina, Tito je odbacio sociološki realizam u književnosti i umetnosti i podržao liberalnu platformu hrvatskog pisca Miroslava Krleže. Pisci i umetnici u Jugoslaviji su uživali u velikoj slobodi izražavanja, a posebno slobodi da se uključe u avangardne eksperimente. Međuim, u nekim slučajevima je režim bio spreman da se uključi u borbu protiv kulture za koju se smatralo da je političkog karaktera i da napada komunistički sistem i Tita.  Drugo ograničenje je bila cenzura i zabranjivanje radova za koje se smatralo da su nacionalistički: oni su bili pretnja za najdragoceniji sistem ”bratstva i jedinstva”. U tom smislu, na Kosovu je postojala stalna opreznost od bilo kakve “nacionalističke devijacije“, posebno u prvim decenijama posle Drugog svetskog rata kada su pisci (kao što su Adem Demaçi i Teki Dervishi) bili osuđeni zbog “neprijateljske nacionalističke propagande“. Strah od agresivnih ideoloških tumačenja je naterao kosovske stvaraoce da se podvrgnu uređivačkoj cenzuri i autocenzuri, i tako su počeli da koriste oblike hermetičkog i simboličkog izražavanja.

Muslim Mulliqi, slikar iz Đakovice, jedan je od najpoznatijih kosovskih umetnika; Mulliqi-eva dela su inspirisana identitetskim pitanjem kojim je kosovska književnost 1950ih i 60ih bila zaokupljena, kao i ekspresionističkim temama subjektiviteta i ljutnje.

Kosovska vizuelna umetnost se takođe razvila pod direktnim uticajem jugoslovenskih škola, koje su sasvim bile u toku sa međunarodnim trendovima i stilovima, ili eventualno malo kasnile za njima. Apstraktna umetnost, enformel, minimalizam, pop-art i hiperrealizam su brzo stigli u Jugoslaviju jer je bila otvorena za turiste a umetnike su slali na specijalizacije i studentske posete u svetske umetničke centre. Krajem 1960-ih i početkom 1970-ih Beograd, Zagreb i Ljubljana su bili značajni u svetu konceptualne umetnosti i takozvanih body art centara. Najuvaženije ličnosti među njima su bili Marina Abramović iz Beograda i Braca Dimitrijević iz Sarajeva koji su dostigli međunarodnu slavu.

U tom kontekstu avangardnog stila, umetnik sa Kosova, Goran Đorđević (sin komunističkog aktiviste Didar Dukagjini-a iz Prizrena) je vredan pomena. Iako nije stekao slavu svetski poznatog umetnika kao Marina Abramović, podjednako je cenjen kao pionir retro avangarde, umetničkog načela/stila koji je imao uticaja na vizuelnu i scensku umetnost u post-komunističkoj istočnoj Evropi (koju je zastupao kolektiv Neue Slowenishe Kunst zajedno sa IRWIN i Laibach). Iz tog razloga je Goran zaslužio značajno mesto u istoriji savremene avangarde.

Vizuelna umetnost na Kosovu se sporije razvijala od one u Jugoslaviji. Tokom perioda između 1950-ih i 1970-ih godina umetnici nisu mogli da urade napredna avangardna istraživanja zato što je umetnička scena bila mala. Na prstima jedne ruke su se mogli izbrojati kosovski umetnici, a bio je i nedovoljan broj galerija, institucija, kritike i kolekcionara, kao i nedovoljno obrazovanih ljudi i zaljubljenika u umetnost.

Srednja umetnička škola u Peći je bila temelj moderne umetnosti na Kosovu, i skoro svi umetnici starije generacije su završili tu školu. Nakon toga su nastavljali obrazovanje na jugoslovenskim umetničkim akademijama u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani i Sarajevu gde su bili pod uticajem profesora i estetike toga vremena. Ali u nameri da budu uspešni i prihvćeni, morali su da tragaju za svojom orignalnom estetikom, stilom i zaštitnim znakom. Od jugoslovenskih i svetskih majstora modernizma su preuzeli osnovni pristup i stil koji im se svideo – koji ima je dao mogućnost za inspirativno izražavanje – ali su uvek tražili svoj lični potpis koji bi ih istakao kao originalne umetnike, ideale tog vremena.

U jugoslovenskoj umetnosti nije bilo dominantnog stila već je postojao raspon različitih impulsa, od neoimpresionizma do neoekspresionizma, pa do različitih tipova apstraktne umetnosti, nadrealizma, enformela, minimalizma, pop-arta i drugih sličnih pokreta. Na Kosovu takođe nije bilo dominantnog stila između 1950-ih i 1990-ih godina. Stil je ostao stvar autorovog izbora, ali starije generacije nisu tolerantne prema novim umetnicima koji ne koriste klasične medijume (slike, skulpture, grafike) nego se radije izražavaju kroz nove medijume (instalacije, video snimke, performanse) ili umetnost bez artefakta, bez dela, korišćenjem samo koncepata.

Sloboda izbora sopstvenog načina rada, kaljenog samo zbog potrebe za individualnim zaštitnim znakom i stilom, je kod većine kosovskih umetnika razvila sklonost ka tome da kombinuju međunarodne stilove (kao što su slobodna figuracija, simbolizam i apstrakcija) sa figurativnim lokalnim elementima i elementima identiteta koje su oni doživljavali kao deo svoje individualnosti i jedinstvenosti u okviru složenog juglosovenskog konteksta i šire. Čak su i jugoslovenske škole vizelne umetnosti ispratile ovu tendenciju, pošto su nastavile predmodernu i modernu figuarativnu slovenačku, hrvatsku i srpsku tradiciju, dok je jugoslovenski kontekst bio samo složen okvir koji nije mogao da podnese stilove svezajedno u jednoj celini.

Ono što je kosovsku umetnost učinilo jedinstvenom jeste kombinacija međunarodnih stilova sa karakterističnim motivima identiteta Kosova kao društvene sredine sa specifičnom predmodernom tradicijom i sa jedinstvenim duhom i klimom očekivanja za brze promene i oslobođenje od vekovne zaostalosti za savremenim i prosvetljenim društvom. Predvodnik kosovskog slikarstva, Muslim Mulliqi, prvoklasni majstor koji se našao u figurativnom ekspresivnom stilu, bio je inspirisan socijalnim temama i identitetom kosovskih književnika iz 1950-ih i 1960-ih godina (Esad Mekuli, Hivzi Sylejmani, Ali Podrimja).  To je uključivalo neravnopravan položaj Albanaca u juglosovenskom kraljevstvu (opisano u njegovoj čuvenoj knjizi “Hamalli – The day-laborer”), kao i kobne akcije uprave državne bezbednosti poznatije kao UDBA 1950-ih, u period poznatom kao vreme Aleksandra Rankovića (šefa Jugoslovenske tajne službe). Mulliqi je takođe suptilno razmatrao ideju otpora u seriji slika o albanskim tornjevima (kulama) sa alsbanskim Alpima u pozadini. Ovi radovi su prenosili snažnu poruku i bili dobro odrađeni pozivajući Albance da se urazume, a takođe su predstavljali bol sumorne stvarnosti koju su nosile ove planine deleći albansku naciju.

Opus “Autobiografia” (uglavnom grim, slika velikog formata) umetnika Xhevdet Xhafa, predstavlja uspešnu kombinaciju enformela kao međunarodnog stila (Alberto Burri, Antoni Tapies, Gabriel Stupica) i različitih materijala iz svakodnevnog života kao i albananske folklorne umetnosti iskorišćene na originalan način.

Ovakav pristup je jasno vidljiv i među drugim umetnicima kao što su Agim Çavdarbasha, Tahir Emra, Gjelosh Gjokaj, Rexhep Ferri, Engjëll Berisha Befre, Simon Shiroka, i Agim Salihu. Ovi umetnici imaju svoj individualni i prepoznatljiv stil i njihova istraživanja se zasnivaju na različitim izvorima, od poetskih i simboličkih oblika do apstraktnih, ali uvek pronalaze način da ga iskombinuju sa oblicima, nijansama i idejama albanskog narodnog jezika, bez upadanja u zamke folklore.

Jedinstvenost i kvalitet kosovske vizuelne umetnosti je bio zabeležen i u jugoslovenskim krugovima i doveo je do predstavljanja kosovskih umetnika u prestižnim galerijama, kao i na kolektivnim izložbama koje je Jugoslavija slala svuda po svetu. Pored toga, usled nedostatka kvalitetne kritike na Kosovu, najznačajnije procene i analize kosovske umetnosti su do nedavno bile od jugoslovenskih kritičara. U tom smislu, hrvatski kritičar Vlado Bužančić je dao veoma pozitivnu ocenu mesta kosovske umetnosti u Jugoslaviji. On je 1998. godine u svojoj monografiji (Arti bashkëkohor i Kosovës – Savremena umetnost Kosova, Prištinska umetnička galerija, p. 6-13), konstatovao da “Kosovo danas daje Jugoslaviji (najmanje) petnaest figuarativnih umetnika vrednih pomena!”. Zatim je nabrojao 18 imena od kojih su 16 bili Albanci: Xhevdet Xhafa, Engjëll Berisha, Muslim Mulliqi, Shyqëri Nimani, Nusret Salihamixhiqi, Agush Beqiri, Matej Rodiqi, Agim Salihu, Tahir Emra, Agim Çavdarbasha, Gjelosh Gjokaj, Fatmir Krypa, Hysni Krasniqi, Daut Berisha, Nebih Muriqi, i Lazër Lumezi, a dvojica Srbi: Slobodan Trajković i Svetomir Arsić – Basara (redosled autora je od V.B.).

Sa osnivanjem Fakulteta umetnosti u okviru Prištinskog univerziteta i Umetničke galerije u Prištini 1970-ih i 1980-ih godina, kosovska vizuelna umetnost je postala samostalna s obzirom na to da nove generacije umetnika nisu više morale da idu u jugoslovenske centre (osim na specijalizaciju) i da su imale više prostora za izložbe i promociju umesto da zavise od jugoslovenskog konteksta. Osim toga, tih godina je rasla želja za nacionalno određenom školom vizuelne umetnosti. Na to je uticalo uspostavljanje kulturnih veza između Kosova i Albanije 1970-ih godina. Iako socijalno-realistička škola u Albaniji nije imala ništa zajedničko sa modernističkim strujama na Kosovu (upravo suprotno, odbacuje ovo drugo kao buržoasku dekadenciju), na Kosovu ja ta umetnost bila poštovana ako ne zbog stroge podređenosti ideološkoj dogmi, onda zbog sposobnosti majstora da naprave estetski prijatne radove.

Međutim, jedinstvena kosovska umetnost i pored zbližavanja i fuzije sa albanskom umetnošću, nije imala priliku da se prirodno razvija nakon 1980-ih godina kada je granica između Kosova i Albanije bila ponovo zatvorena i kada je ponovo počela srpska politička i kulturna represija kosovskih Albanaca.

Remek-delo albanskog slikara Xhevdet Xhafa pod nazivom “Autobiografica” podseća na rad umetnika kao što su Alberto Burri, Antoni Tapies i Gabriel Stupica; Xhafa koristi materijale i slike iz albanske narodne umetnosti i svakodnevnog života.

Devedestih godina prošlog veka je Srbija ukinula autonomiju Kosovu i zatvorila ili preuzela kulturne i obrazovne institucije, stvarajući okolnosti u kojima su paralelno organizovane obrazovne i političke aktivnosti, a pod kojima je kultura doprinela opiranju represiji i održavanju u životu osećaja nacionalnog i kreativnog dostojanstva. Prištinska Akademija umetnosti je radila u privatnim kućama dok su se izložbe održavale u kafićima i restoranima.

Uzubudljiv otpor tih godina je doneo na Kosovo novi duh postmoderne umetnosti, koji je reagovao kako na srpsko ugnjetavanje tako i na konzervatizam i akademizaciju kosovske vizuelne umetnosti, gde su starije generacije umetnika i dalje suprotstavljale novim oblicima izražavanja (kao što su video radovi, performansi i instalacije). Sokol Beqiri je sredinom 1990-ih godina organizovao prvu izložbu sa objektima i instalacijama, a u to vreme je i Mehmet Behluli načinio sličnu promenu od slika do novih medijuma.

Osnivanje privatne galerija Dodona u naselju Katërllullat u Prištini gde su se održavale izložbe od 1997. do 1999. godine, doprinelo je afirmaciji nove struje. Pored Beqiri i Behluli, i Erzeni Shkololli i Albert Heta su takođe procvetali u tom period. Najvažniji događaj tog doba je bila kosovska izložba “Përtej – Beyond” (“Përtej – Izvan”) koja je organizovana u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu u junu 1997. godine, na kojoj su bili izloženi radovi Sokol Beqiri, Mehmet Behluli i Maksut Vezgishi, kao i muzička instalacija “Përtej” Ilir Bajri-a. Ovo drugo je bila provokacija za Beograd, protestna izložba figurativnog jezika nasuprot srpskom režimu i nasilju. Izložba je takođe bila provokacija i za konzervativne krugove u Prištini koji su bilo koji vid “saradnje” sa Beogradom smatrali “izdajom“.

Reakcije na “Përtej” su dovele do toga da kosovski konceptualni umetnici budu pozvani na Cetinjsko bijenale (1997) i Bijenale u Tirani (1998) i posle toga na još mnoge međunarodne izložbe.

Posle rata su nove forme izražavanja u umetnosti postale privlačne mnogim talentovanim umetnicima koji su obogatili vizuelnu umetničku scenu i učinili je dinamičnijom. To su bili Jakup Ferri, Lulzim Zeqiri, Dren Maliqi, Driton Hajredini, Alban Muja i Fitore Isufi Koja. Iako je Fakultet umetnosti Prištinskog univerziteta i dalje konzervativan i teško prihvata promene, stil novih umetničkih praksi je praktično postao mejnstrim posleratnog razvoja umetnosti. To se desilo zahvaljujući događajima koji su postali tradicionalni (Tomorrow’s Artist, International Exhibition Prize Muslim Mulliqi, na primer), projektima koje su finansirale strane fondacije (Missing Identity i Exit gallery u Peći, 2003-2007) i kursevima savremene umetnosti koje je vodio Mehmet Behluli sa povremenim uključivanjem drugih umetnika, kao što je Sisley Xhafa koji je svoju umetničku karijeru gradio na Zapadu. Razumljivo, i Art Gallery je takođe dala veliki doprinos promociji svih oblika savremene umetnosti, posebno kroz obezbeđivanje prostora za mlade umetnike.

Fotografija: Nacionalna galerija umetnosti na Kosovu.