Posleratna društva širom sveta često su pokazatelji koliko različiti oblici umetničkog izraza od ključnog značaja za razumevanje tranzicione pravde i drugih pitanja koja nastaju iz sukoba. Književnost, muzika, pozorište i film, umetničke instalacije, fotografija i ples često predstavljaju prostor u kom iskustva žrtava i ozbiljno kršenje ljudskih prava postaju vidljivi.

Projekti iz oblasti kulture su stvorili prilike za potragu za istinom i uvezali lična iskustva sa kolektivnim narativom. Tako se, takođe, stvara prilika za pripovedanje priča koje su ignorisali represivni režimi.

U posleratnim godinama na Kosovu, i drugim postjugoslovenskim državama pogođenim ratom, gde je zid između zajednica i država ostao neprobojan, neke umetničke intervencije pokušale su da kreiraju prostore u kojima bi se gradile male veze za komunikaciju.

Jedan pokušaj je predstavljen u “Hipermneziji”, produkcija koju je napravio Hartefekt (Heartefact), organizacija koja ima cilj da produbi dijalog o kulturi. U dokumentarnoj pozorišnoj predstavi, glumci i autori sa postjugoslovenskih prostora istražuju intimne delove svojih biografija. Jedna priča je bila ona Aljbana (Alban) Ukaja, glumca iz Prištine.

Priznat kao jedan od najboljih glumaca regiona, Ukaj živi u Sarajevu i član je ansambla SARTRa, Sarajevskog ratnog teatra. Kako je učestvovao u mnogim regionalnim kulturnim projektima, blisko je upoznat sa preprekama u saradnji između umetnika, uključujući one lične — sloboda kretanja između Kosova i Bosne i Hercegovine moguća je samo uz vizu.

Godine 2015, Ukaj je tumačio glavnu ulogu i dvojezičnoj verziji visoko kotirane produkcije “Romeo i Julija”,  jedna od retkih pozorišnih produkcija i saradnji između kosovskih i srpskih umetnika od 1999.

Njegova uloga u filmovima nadmašila je balkanski bioskop, kao što je nastup u “Tišini Lorne” (The Silence of Lorna), rad belgijske braće Darden (Dardenne). Nedavno se, posle mnogo godina, vratio u kosovski bioskop igrajući u svetski nagrađivanom filmu “Martesa”. Ipak, prošle godine, osvojio je nagradu za najboljeg glumca na festivalu u Jajcu, za glumu u produkciji SARTRa — “Majstor i Margarita”.

K2.0 je razgovarao sa Ukajom preko Skajpa o novim mogućnostima i granicama umetnosti u regionu da prenesu glas žrtava nepočinstava i o tome koliko umetnička zajednica u regionu ima kapaciteta da preispita i kritikuje mehanizme tranzicione pravde.

Fotografija: Imrana Kapetanović / K2.0.

K2.0: SARTR, Sarajevski ratni teatar, je otvoreno 1992. i radilo je sve vreme tokom Opsade Sarajeva. Često se smatra elementom neposrednog otpora nasilju i represiji koji su dominirali gradom. U Prištini se smatra da je pozorište Dodona imalo sličnu ulogu, posebno u drugom delu devedesetih godina, kada su se predstave i kulturne aktivnosti održavale sve do početka bombardovanja NATO. Kako vi vidite ulogu ovih dvaju pozorišta tokom devedesetih?

Aljban Ukaj: Sva pozorišta su radila [tokom rata u Bosni 1992-1995], ali se Sarajevo razlikovalo u pogledu teatra. Tada je naše pozorište uspostavljeno, Sarajevski ratni teatar, koji je imao i ansambl u to vreme. Kako je vreme prolazilo, teatar je profesionalizovan, stičući pesničku konotaciju.

Međutim, ime koje mu je dato i njegove ambicije, od početka do dana današnjeg, učinili su da ovaj teatar bude alternativniji od drugih pozorišta u gradu — on govori o slobodi, ljudskim pravima i ratovima. On služi da bi se ratovi pamtili.

Period Dodone bio je oblik umetnosti u doba aparthejda. Dodona nije samo imala klasičnu osobinu da bude domaćin predstavama, već je bila domaćin i drugim aktivnostima, kao što su koncerti. Ovaj teatar je preobražen u galeriju na određeno vreme i korišćen je za održavanje sastanaka, promociju knjiga, itd.

Sećam se “Makijato momaka” (Macchiato Boys) Faika Ispahiua, što je bila neka vrsta imitacije “Ulični psi” (Reservoir Dogs) Kventina Tarantina (Quentin Tarantino). Postoji scena u kojoj zarobe policajca — Srbina, i sećam se osećaja ekstaze koju je publika osetila tokom predstave. U međuvremenu, stražari su ostali ispred pozorišta sve vreme, jer bi policija ponekad zaustavljala predstave.

U današnjem kontekstu, SARTR i Dodona se smatraju važnim komponentama kolektivnog i kulturnog sećanja devedesetih godina. Međutim, ljudi o Dodoni pričaju na romantičan način, o onome što je ona dala narodu do proleća ‘99, a ne govore o njoj kao o nečemu što je predstavljalo otpor posle rata. Mislite li da bi uloga SARTRa i Dodone trebalo da bude, ili jeste, da služe kao kritički glas u pogledu suočavanja sa prošlošću u posleratnom periodu? Na primer, kritikujući druge oblike izražavanja, kao što je ekonomska represija…

Nažalost, tragedija balkanskih teatara jeste u tome da su pozitivni pokreti u određenim pozorištima i određenim periodima zavisili od određenih pojedinaca. U trenutku u kom su ih drugi pojedinci, koje su zapošljavale određene političke partije, zamenili, koncept pozorišta je promenjen.

Na primer, Dodona to nije sačuvala… ne znam… taj duh [reditelja/glumca] Faruka Begolija (Begolli) i naroda koji ga je podržavao. Posle rata, Dodona je doživela pad. Nikad nije pronašla svoj put. Ne biste mogli da se odlučite da li je to dečje lutkarsko pozorište, omladinski teatar, itd.

S druge strane, SARTR je pokušalo da očuva svoju staru tradiciju, ali u određenim aspektima nije bilo uspešno. Doživeli su nesreću: direktor je promenjen. Ipak, ono što je pozitivno kada govorimo o SARTRu, u poređenju sa Dodonom, jeste da ima svoj ansambl koji je preživeo sve direktore koji su dolazili i odlazili.

Ansambl je ostao i pokušao da očuva duh SARTRa, bez obzira na to ko je direktor. Dodona nije imala tu povlasticu. Ostavljena je na milost i nemilost naroda. Nije da je on imao nameru da ga uništi, ali nije bilo nikoga sa intelektualnim potencijalom da preobrazi Dodonu u ono što je ona zaslužila da postane: muzej o devedesetima — jer je 90 odsto kulturnih aktivnosti u Prištini održano tamo.

Političko mešanje je česta pojava u Dodoni i drugim institucijama. Da li je umetnička zajednica uspela da primeni dovoljno pritiska kako bi Dodona imala važniju ulogu u kulturnoj sferi, makar u formi kulturnog muzeja o devedesetim godinama?

Zajednica nema problem sa tim da podigne svoj glas. Problem je u tome što je zajednica konformistička. Isto se dešava u svim postjugoslovenskim državama. Stvar je u konformizmu.

Čim ljudi iz umetničke kulture ostvare blizak kontakt sa Ministarstvom kulture, premijerom ili predsedavajućim skupštinom, njihove ambicije se promene: od velike želje da naprave revoluciju u muzeju ili položaju pozorišta, počnu da gaje simpatije prema političkoj klasi koja govori o tome da sada nije pravo vreme za tako nešto. “Moramo da sačekamo i to napravimo u nekom trenutku.”

Često idealizujemo umetničku zajednicu kao grupu ljudi sa visokim moralnim standardima, što je sasvim pogrešno. Jer, kao i u drugim profesijama, umetnička zajednica je svakako korumpirana, mada možda ne u meri u kojoj su to ljudi u drugim profesijama, jer ona nema tolike finansijske kapacitete. Ipak, ja govorim o aspektu društva, o duhu divljeg kapitalizma čiji smo svedoci u tranzicionim fazama na Kosovu i u Bosni.

Fotografija: Imrana Kapetanović / K2.0.

Pozorište, film i književnost mogu da budu sjajna oruđa za dokumentovanje ozbiljnih zločina i represivnih režima, ali i za davanje prostora žrtvama da iskažu šta su preživele. Na koji su način mnogi umetnički radovi dali glas žrtvama u postjugoslovenskim državama?

Nije da nije bilo pokušaja. Bilo ih je i neki su bili uspešni, dok neki nisu jer nikako nismo mogli da se odvojimo od romantizma [rata]. Čak je i tragedija pretvorena u patetični patos, a ponekad je to odlazilo u krajnost, skoro postajući neka vrsta pornografije.

Tu je izgubljena šansa. Novac je bio namenjen da bi se stvorio prostor za žrtve, realizovan je preko pogrešnih kanala, jer su neki stvaraoci mislili da zaslužuju da naprave određene filmove ili predstave i da niko nema pravo na to sem njih.

To je slična tačka gledišta kao ona u kojoj određeni stariji glumci u Albaniji bivaju označeni kao ‘narodni umetnici’ ili ‘priznati’. Sada ovi ‘narodni umetnici’ i ‘priznati umetnici’ misle da su, čak i danas, oni ti koji zaslužuju da prave predstave i filmove. U pokušajima da postanu glas žrtava, većina njih je protraćila svoju šansu, unazađujući tragediju. U nekim slučajevima, čak je i nekim ljudima koji su imali dobre ideje bilo teško da obezbede finansije.

Više verujem u ono što vidim u poslednje vreme. Na primer, u Sarajevu, Alen Drljević je napravio igrani film pod nazivom “Muškarci ne plaču” [2017] koji oslikava susret ratnih veterana iz postjugoslovenskih država u centru za rehabilitaciju. U prošlosti su se gledali preko nišana, sada se susreću u centru i govore o svojim razlozima za odlazak u rat. Tu je i film Jasmile Žbanić “Grbavica” [2006] koji pripoveda priču o životu samohrane majke, žrtve seksualnog nasilja u ratu, koja živi u posleratnom Sarajevu.

Međutim, u nekim slučajevima, filmovi poput ovih su zabranjivani u Banja Luci i Beogradu. Tako ne znamo u kojoj je meri poruka ovih filmova dosegla neke publike, jer je bitnije da ljudi u Beogradu i Banja Luci vide ove filmove nego ljudi u Sarajevu.

Ako analiziramo postratni diskurs o tome ko je bio veći ratnik i veći rodoljub… da li je na takmičenje umetnika uticala ista količina percipiranog patriotizma u njihovoj umetnosti? Posebno kada uzmemo u obzir priče koje prenose tragični patos kolektivnih iskustava…

Bez sumnje, tako je. Konformizam koji pokazuju neki umetnici doveo je do toga da su promenili [pripadnost] trima različitim političkim partijama u samo jednoj godini.

Ali s druge strane, bilo bi hrabro da ugledamo intelektualni poziv direktora da gledamo film o ubijanju koje se desilo posle rata [na Kosovu], ubijanju novinara i političara koji nisu imali isto mišljenje kao ratno krilo.

Kada govorim o konformizmu, mislim da se nijedan reditelj iz te generacije, ne misleći na reditelje mlađe generacije, nije bavio ovom temom. Ne govorimo o toj temi, jer je ona osetljiva.

Fotografija: Imrana Kapetanović / K2.0.

Spomenuli ste važnost raspodele umetničkih radova svim zajednicama koje su pogođene ratom u postjugoslovenskim državama. Spomenuli ste film “Grbavica” koji je zabranjen u Banja Luci, Republika Srpska. Drugi je “Dubina dva” reditelja Ognjena Glavonića, film koji se bavi rekonstrukcijom događaja najtežih zločina na Kosovu — sistematskog organizovanja srpske države da preveze tela ubijenih albanskih civila do beogradske Batajnice. U intervjuu, Glavonić je rekao da je imao probleme kada je trebalo da prikaže ovaj film u najvećim srpskim bioskopima. Kako vlade u regionu i dalje insistiraju na istoriji, jednostranim narativima i nacionalističkim politikama koji slabe suprotstavljajuće glasove, koliko je moguće umetnički rad predstaviti drugoj strani?

U ovom slučaju, to je individualna akcija, jer na osnovu onoga što se desilo ranije, to ne može da bude aktivnost ili inicijativa institucija. Kolektivna odgovornost ne može da se pripiše bilo kom narodu koji je preživeo rat na Balkanu.

Na primer, igrom slučaja 20. Septembar [dan kada je intervju obavljen] je dan kada su tenkovi poslati iz Beograda u Vukovar, a postoje mnogi snimci i fotografije na kojima civilno stanovništvo pokraj put baca cveće, peva pesme i pije rakiju sa vojnicima koji su krenuli da unište Vukovar. Ako ih pitate za te snimke, oni ne znaju šta se desilo ili ko je tamo išao, sebe ne smatraju odgovornima za to.

Postoji jedan rad [albanskog umetnika] Anrija Šalje (Anri Shala) u kom on pronalazi video-snimak koji prikazuje kako njegova majka priča o [Komunističkoj] partiji i pominje imena svojih kolega, rekavši da nisu podobni za partiju. Nakon toga, ove ljude je [režim] progonio.

Anri donosi sa sobom video-snimak i pita majku “Sećaš li se ovoga?”, a njegova majka odgovara: “Ne, ja sam oduvek protiv diktature. Bila sam maltretirana.” On joj pušta snimak i čita transkript onoga što je rečeno. Njegova majka ne priznaje, rekavši “Ne sećam se” i: “Mislim da sam to ja, ali se ne sećam šta sam rekla.” To je neka vrsta poricanja, kada određeni trenutak dođe i vi odbijete da razgovarate o onome što se zaista desilo.

S druge strane, nijedan umetnik ne želi da govori o temi o kojoj ‘ne bi trebalo’ da govori, koja je tabu. Hrabrost je kada neko odluči da se bavi ovim temama i da ih razume. Ipak, nije kod svih to slučaj. Svi u sebi gaje taj konformizam. Iz tog razloga, oni koji deluju — jesu posebni, jedinstveni.

Ali mislim da mi, kao javne ličnosti i umetnici… u trenutku kada preuzmemo dužnost i profesiju, mi smo odgovorni da govorimo javno o tim stvarima. Ponavljam, možda će doći dan kada ćemo moći da pravimo predstave ili filmove, a da kroz njih ne moramo da izrazimo neki svoj stav, ali sada moramo da zauzmemo stav.

U postjugoslovenskim državama, koliko su umetnički radovi uspeli da se usredsrede na mehanizme tranzicione pravde, na bavljenje prošlošću i na prepreke u komunikaciji između zajednica? Na primer, koliko se umetnost bavila životima ljudi u njihovim pokušajima da se izbore sa posledicama rata i njihovom traženju pravde?

Bilo je predstava. U nekima sam i ja učestvovao. Zanimljivo je to koliko je teško prihvatiti istinu. Da pređete tu granicu i kažete: “Stani, dozvoli mi da prvo upijem, jer sam naviknut na nešto drugo. Pročitao sam nešto drugačije i sada sam suočen sa nečim što ne mogu da osporim.”

Na primer, kada smo napravili predstavu “Hipermnezija” [2011. godine, koja je obuhvatila lične priče aktera iz bivše Jugoslavije] u Beogradu, bili smo grupa kolega iz Sarajeva, Beograda, a ja sam bio iz Prištine. Iako smo kao generacija imali mnogo toga zajedničkog — kao što je naša profesija i način gledanja na svet — kada je reč o odnosima između naših naroda, umnogome smo se razlikovali. Trebalo je da prođe dosta vremena da bismo shvatili jedno drugog kroz sve te nacionalističke nijanse koje baš svako od nas ima u sebi, ali ih nije svestan.

Fotografija: Imrana Kapetanović / K2.0.

Godine 2015, napustili ste predstavu “Romeo i Julija”. Dobili ste glavnu ulogu, Romea, u pozorišnoj produkciji Kosova i Srbije, navodno napravljene u duhu kulturne saradnje i pomirenja između dveju država. Razlog koji ste naveli u medijima za svoje povlačenje iz predstave bio je taj da je Miki Manojlović, reditelj predstave, dobio finansijsku podršku Aleksandra Vučića. Da li mislite da umetnici ne bi trebalo da dobijaju finansijsku podršku nacionalističkih vlada?

Ne mislim da ne bi trebalo da dobijaju podršku. Ako je umetnik stigao do tačke na kojoj se bavi temom koju vlada želi da izbegne i uspeo je da obezbedi sredstva za taj projekat, da ih ubedi da je bitno razgovarati o toj temi… ja to vidim kao… čoveče, svaka čast! Ipak, ne odobravam kamufliranje stvari u meri u kojoj se celi problem relativizuje zarad sticanja novca.

Možda je nekima to legitimno, ali ja ne želim da budem deo toga, jer sam dosad gradio nešto drugo. Imao sam drugačiji cilj. Možda sam pravio greške putujući, ali se nisam previše udaljio od svoje staze. Uprkos uzbuni koju je predstava izazvala iz brojnih razloga, kao srpsko-albanska koprodukcija i sa Šekspirom [na bini], i tako dalje, ja ne patim od želje da po svaku cenu moram da budem učesnik projekta kao što je Romeo i Julija.

Imao sam svoje razloge zbog kojih sam se povukao iz predstave. Drugi su nastavili sa predstavom, jer su imali legitimne razloge za takav postupak i ja s tim nemam problem.

Međutim, kako sam ranije radio sa predstavama u kojima su ove teme drastičnije obrađene, na direktniji način, sa više bola — bosansko-srpske koprodukcije, srpsko-albanske koprodukcije — ne mogu da prihvatim da se ovaj projekat označi kao prva predstava svoje vrste u istoriji ova dva naroda. To bi značilo da zanemarujem sve ove druge predstave, ambicije i htenja koje smo imali, ranije realizovanih sa drugim prijateljima iz Beograda.

Često se na kulturne koprodukcije između Kosova i Srbije gleda kao na projekte nevladinih organizacija, na projekte koji su napravljeni za sticanje sredstava. Kako vi na to gledate? Da li su koprodukcijski radovi uspeli da uspostave komunikaciju ili su i dalje forma sprovođenja aktivnosti neke organizacije?

Nažalost, to je najčešće bio slučaj. Ali s druge strane, nema ‘nezavisnih’ pozorišnih kompanija na Balkanu koje su sasvim nezavisne. I dalje morate da učestvujete u radu neke institucije, da potražite finansije negde gde ne biste tražili. Ponavljam: dobro je da se kulturna saradnja ostvaruje, iako se odglumi samo jednom. Makar je neko imao priliku da je vidi. Često postavljam pitanje, šta bi bilo da se nikada nije desilo? Da li je bolje da se jednom desi ili da se uopšte ne desi?

Fotografija: Imrana Kapetanović / K2.0.

Da li je uloga umetnosti i umetnika u izgradnji komunikacije između dva naroda koji su bili u sukobu u prošlosti — utopijska uloga?

Ne bih nikome da ubijem nade, ali je poprilično utopijska, što ne znači da treba da odustanemo. Znam da zvuči vrlo kontradiktorno, ali u današnjem svetu, pogrešno je uverenje da će umetnost promeniti svet. Međutim, ako imamo cilj i znamo da će, u sali sa 300 ljudi, jedna ili dve osobe promeniti svoje mišljenje, verujem da je to uspeh, pobeda.

Moramo da razgovaramo o tom celom [posleratnom] periodu. Bilo je pozorišnih predstava koje su probudile interesovanje javnosti i izazvale grupu ambicioznih političara da ih zabrane.

Bilo je trenutaka u kojima su Katolička crkva, država, udruženja ratnih veterana učinili sve da zaustave određene predstave, iako ih nisu ni gledali — samo zato što su čuli da one govore o određenim temama. Nešto slično se desilo sa predstavom Andrasa Urbana [Balkanska javna kuća (Balkan Bordello), 2017] koju je napisao Jeton Neziraj [Organizacija ratnih veterana na Kosovu je pozvala javnost da bojkotuje ovu predstavu].

Mislim da je pozorište, u tom smislu, manje-više ostvarilo svoju misiju, ali su ti trenuci retki. Voleo bih češće da ih vidim. Jedini pokušaj da se promeni društvo koji je bio uspešan desio se u Sloveniji početkom devedesetih godina sa Neue Slowenische Kunst [kolektiv umetnika].

To su bile pore kulture u pogledu muzike, filma, teatra, vizuelnih umetnosti. To su bili konceptualisti koji su prenosili neku vrstu zajedničkog duha, oni su bili jedna vrsta armije koja je uspostavljena da promeni društvo kako se ne bi bavilo prošlošću na nacionalistički način, kako ne bi primilo injekciju fašizma — što je nešto što trenutno pogađa društvo.

Fotografija: Imrana Kapetanović / K2.0.

U drugim postjugoslovenskim državama, nismo viđali ništa slično. Pa čak i da vidimo sada, ovo je drugo vreme i ne verujem da možemo da imamo isti efekat kao što je to bio slučaj tada. S druge strane, bezumno je koliko smo postali imuni na korupciju, na izbor određenih političkih ličnosti. Ovo je još jedan prostor koji zahteva posvećenost umetnika, gde oni moraju da podignu svoj glas.

Danas, u 21. veku, imamo predsednika [na Kosovu] koji ima ambiciju da podeli teritoriju kako bi dva naroda bila homogena, kako bismo imali dve teritorije bez različitosti — Srbe na jednoj i Albance na drugoj strani. Imamo premijera koji kaže da pucanje iz oružja na proslavama nije vredno pažnje, a nemamo nikoga ko bi reagovao na ovu izjavu ili da makar reaguje pisanjem statusa na Fejsbuku. To je bezumno.

Ovo je uloga umetnika, ali ona trenutno nije na snazi.

Ovaj intervju je uređivan zbog dužine i jasnoće. Intervju je vođen na albanskom jeziku.

Naslovna fotografija: Imrana Kapetanović / K2.0.

Vrati se na monografiju