Film je uvijek do izvjesne mjere zasnovan na stvarnosti, preobražen u kolaž slika uvezanih uobliÄenim narativom. Nakon Å”to izaÄe, film poÄinje živjeti zasebnim životom. U tome je sloboda umjetniÄkog manevrisanja, u meÄuprostoru prilikom kreiranja iskustva predviÄenog za opažanje koje se razastire u mnogostruke naÄine interpretacije.
Ipak, smjeÅ”tanjem filma u kontekst jedne povijesti i druÅ”tva u realnom vremenu nadilazimo gledanje i kreÄemo se ka njegovom konfigurisanju unutar kulturnih okvira. Prosto je da prostije ne može biti: kulturna iskustva oblikuju filmove, a filmovi pak oblikuju naÅ”e poimanje kulture. JoÅ” od samog uzleta globalizacije uvriježilo se miÅ”ljenje da nacionalni film pruža specifiÄan uvid u nacionalnu kulturu ādrugihā.
No, Å”ta ako autorstvo, produkcija i priÄe prelaze granice te ne mogu biti tako lako smjeÅ”teni u nacionalne okvire? Ne samo da slike i zvukovi u cirkulaciji mijenjaju gledateljstvo u pogledu nacionalnog, kulturnog identiteta, veÄ isto tako ni filmski producenti/ce ne mogu biti definisani tako kao da se obraÄaju iz i prema jednoj konkretnoj zajedniÄkoj pripadnosti.
S druge strane, naÅ”e transnacionalno doba ujedno je obilježeno sve intenzivnijom razmjenom ljudi i slika koji putuju i prevaljuju nacionalne granice, zbog Äega je teÅ”ko govoriti o nekoj autentiÄnoj nacionalnoj kulturi razliÄitoj od drugih.
Rekonceptualizacija nacionalne kinematografije kao transnacionalne znaÄi odmaÄi se od imaginarija jedne homogene nacionalne zajednice i preusmjeriti pažnju na posmatranje druÅ”tva kao klasno, rodno i etniÄki fragmentovanog. TumaÄenje filmova kroz prizmu transnacionalnosti podrazumijeva multiplikaciju stava o tome kako se iskustvo āetniÄkog drugogā prožima kroz produkciju i distribuciju filma.
Dijaspora Kosova je u proteklim godinama poÄela obraÄivati temu svog izgnaniÄkog i dijasporskog iskustva kroz film. Na koji naÄin njihovi filmovi odgovaraju iskustvu toga kako je biti Kosovac/ka na Zapadu? Å ta ti filmovi nude u smislu razumijevanja sjeciÅ”ta migracije, odnosa s Kosovom, obitavanja na granicama Europe i zapadnoeuropskog života? Da li veÄ možemo razmatrati film kosovske dijaspore kao zaseban žanr? Ako možemo, kome se taj žanr obraÄa?
Iseljenik
Zasigurno najistaknutiji filmski autor koji tematizuje kosovski egzil jeste Visar Morina. Nastanjen u NjemaÄkoj, emigrirao je sa svojom porodicom kao 15-godiÅ”njak, 1995. godine. Dok je radio na svom prvijencu āBabaiā (Otac), Morinu je iznenadilo to Å”to je kritika svrstala njegov film u kategoriju emigrantskih filmova. Radnja filma odvija se na prijeratnom Kosovu u ā90-im godinama te prati priÄu 10-godiÅ”njeg Norija i njegovog oca Gezima koji se iseljava u NjemaÄku u potrazi za boljim životom, o Äemu uopÄe ne obavjeÅ”tava svoga sina. Bijesno zbog izdaje, nepokolebljivo dijete potpuno samo kreÄe na opasnu migracijsku rutu u namjeri da pronaÄe svoga oca.
Prema Morininom viÄenju, radnja filma se ne svodi na prepriÄavanje izbjegliÄke priÄe, veÄ se prvenstveno vrti oko iznevjerenog povjerenja u odnosu otacādijete. Morina opÄenito ima zamjerke na to Å”to se njegova djela opisuju kao odreÄena njegovim āetniÄkim porijeklomā.
āJa ne mogu dokuÄiti pojmove kao Å”to su kulturna i nacionalna pripadnost. Mada je moje iskustvo suoÄavanja s tim opisima izraženo u mojim filmovima, to je neÅ”to Å”to dolazi izvana, to je vanjski opisā, kaže Morina.
Morina kafkijanskim pristupom posmatra priÄe kao borbe pojedinaca/ki pod djelovanjem druÅ”tvenih sila, pri Äemu potonje stavljaju pred pojedince/ke s izazovima koje oni moraju rijeÅ”iti. Dodaje i da mu je kao filmskom autoru bitno priÄati priÄe prema kojima ima odnos, a ne odaslati jasnu poruku. U tom smislu, njegovi filmovi nikada nisu autobiografski, ali nastaju pod snažnim utjecajem liÄnih iskustava, i to naroÄito položaja āautsajderaā za koji navodi da se ānameÄe kroz detalje u filmovima vezanim za njegovu poziciju u druÅ”tvu.ā
U filmu āBabaiā kreÄemo se izmeÄu dva svijeta. U prvom dijelu, Morina prikazuje seoski život na Kosovu kako ga je apstrahirao iz dirljivih sjeÄanja na svoje djetinjstvo koje je proveo na jugu zemlje. Drugi dio je oblikovan njegovim iskustvom življenja u azilantskim prihvatiliÅ”tima u NjemaÄkoj nakon Å”to se iselio 1995. sa svojih 15 godina.

Visar Morina ne želi da bude odreÄen svojim etniÄkim identitetom. Insert iz filma āBabaiā reditelja Visara Morine.
Morinu je tada inspirisala neorealistiÄka kinematografija ā žanr obilježen empatiÄnim pogledom liÅ”enim Å”irih moralnih prosudbi. Napominje da mu je bilo važnije raditi s vinjetama, pojedinostima svakog druÅ”tva negoli prikazivati svako druÅ”tvo kao cjelinu. Snimani van studija, njegovi likovi oÄigledno su iz radniÄke klase, dolaze iz ruralnih podruÄja u kojima je pristup sredstvima za komunikaciju minimalan kao i drugdje na Kosovu u ā90-im godinama, te se potom suoÄavaju s birokratskom zemljom poput NjemaÄke.
Upravo je iz ove perspektive NjemaÄka prikazana u klaustrofobiÄnoj i hladnoj mizansceni. To je ikonografija uobiÄajena za filmove iz dijaspore, u kojima se prikazom života u izgnanstvu obiÄno naglaÅ”avaju klaustrofobija i prolaznost, ograniÄenost na zatvorene prostore kontrole i na priÄe o panici i potrazi.
Ta napeta potraga za iskupljenjem može biti trasirana u drugom dijelu filma, u kojem se otac ā koga igra Astrit KabaÅ”i (Kabashi) ā pokuÅ”ava izboriti sa strogim pravilima prihvatiliÅ”ta za azilante. Okruženo ogradom, nalik na zatvor u obeÄanoj zemlji slobode, prihvatiliÅ”te postaje mjesto nespokoja za likove na putu te se tako uklapa u Morininu viziju hronotipa koji oslikavaju napete cikliÄne procese uslovljene sistemom.
Sve to djeluje okrutno zbog drugosti oÅ”tro kontrastirane sa poznatoÅ”Äu na Kosovu. āTrudio sam se da predstavim pojedince/ke u NjemaÄkoj kao prijazne, kao osobe koje se samo drže pravila kao i svi ostaliā, objaÅ”njava Morina.
OsvrÄuÄi se na rasizam prema kosovskim Albancima u NjemaÄkoj, Morina se naÅ”ao u moralnoj nedoumici, na tankoj liniji izmeÄu dobronamjernog komentara na svoje etniÄko porijeklo i latentne diskriminacije s kojom se suoÄava kada ga se podsjeti na njegovu drugost i autsajderstvo, iako je stekao ugled u njemaÄkoj filmskoj industriji.
VeÄ se u stvaranju filma āBabaiā pokazalo izazovnim zadržati neutralnost u odnosu na vanjske etikete, Å”to je od Morine zahtijevalo da izbalansira balkanizujuÄe fantazije s iskustvima iz prve ruke. Primjera radi, finansijeri filma i kostimografi/kinje bili su razoÄarani snimkama s Kosova, koje su se kosile s njihovim predstavama buduÄi da nisu sadržale sasvim dovoljnu koliÄinu sirovosti i siromaÅ”nosti.
Morinin najnoviji film āExileā (Egzil) ā koji Äe doživjeti premijeru na Kosovu u augustu 2020. godine ā uvezuje ova liminalna iskustva. Katalizovan u psihodramu, āExileā nam omoguÄava da zaronimo u um asimiliranog Kosovca u NjemaÄkoj koji biva izložen diskriminaciji na svom radnom mjestu.

Morina stvara filmove na osnovu vlastitih iskustava. Insert iz filma āExileā reditelja Visara Morine.
Liminalnost koja se provlaÄi kroz film krije se u tome Å”to nije posve jasno da li se protagonist ā dobrostojeÄi, integrisani iseljenik Džafer (Xhafer) ā susreÄe s rasizmom ili ga samo umiÅ”lja zbog paranoje. Iz te tanke linije proizlazi prostor za intepretaciju praÄen jezivim osjeÄajem, stoga ostaje nejasno Å”ta je stvarni napad, a Å”ta projekcija Džafinog uma.
Za razliku od filma āBabaiā, Morina je ovaj scenarij napisao u dahu, za tri mjeseca, 2015. godine. Stvari su mu se posložile nakon āNovogodiÅ”njeg incidentaā u Kelnu, NjemaÄka, kada su migranti i izbjeglice optuženi da su napali žene. Konzervativni politiÄari/ke i mediji poslužili su se ovime kako bi podstreknuli ksenofobiju protiv āmuslimanskih migranataā.
Iziritiran atmosferom, Morina nije mogao da ne komentariÅ”e zaokret njegove druÅ”tvene sredine nadesno. āKad sam sam, drugima ne izgledam kao stranac, ali kad sam, recimo, s roditeljima, neki pogledi konobara u restoranu izlaze iz domena neznatne ležernosti, no istovremeno se ne mogu okarakterisati kao ksenofobna mržnja.ā
Kao i u prvospomenutom filmu, āExileā nije autobiografija, veÄ rezime dramatizovanih iskustava u kojem je Morina morao pregovarati izmeÄu fantazija o kulturnoj āDrugostiā i jastvu. Ipak, on ni u ovom sluÄaju ne daje jednu jedinu ideoloÅ”ku pouku, nego poziva publiku da izbliza promotri te neprijatne trenutke na razmeÄu paranoje i rasizma, da sagleda portret Äovjeka s naruÅ”enom slikom o sebi koji sebe vidi ākroz oÄi drugih.ā
Morina zakljuÄuje da su se āoni za koje se kaže da su odnekud drugo obiÄno morali svim silama boriti za pripadnost te su zato mnogo ranjiviji i ÄeÅ”Äe se preispituju, Äak i na najmanju naznaku nesigurnosti, bez obzira na to koliko su Ävrsto na zemlji.ā
Kroz āExileā, Morina iznosi problem crtice, djelomiÄnost razlomljenog identiteta nasuprot potpunosti. U fotografiji Matea Koka (Matteo Cocco), liminalnost se oÄituje u prikazima dugih klaustrofobiÄnih hodnika popraÄenim scenama snimljenim vožnjom koje intenziviraju Džaferovu iskrivljenu sliku stvarnosti, pri Äemu kamera temeljito ispituje izraze lica protagonista u zanimljivim, dugim kadrovima.
Ovim stilizovanim narativom ispriÄanim iz ugla kosovske dijaspore prvi put se iskazuje izobliÄeni osjeÄaj bivstvovanja i pripadanja u Zapadnoj Europi, prvi put se razotkriva i preispituje stav zapadnih Europljana/ki o Kosovcima/kama s europske periferije te je pritom liminalnost u filmu uklopljena u liminalni položaj Kosovaca/ki izmeÄu bijelosti i nebijelosti. Dakle, dovodi se u pitanje predstava o Kosovu kao skoro, ali ne sasvim europskom.
Morinin film dokazuje da filmovi i dalje mogu biti subverzivni u komercijalnoj industriji filma.
Identitet s crticom
JoÅ” jedan alternativni modus rada suprotstavljen preovladavajuÄim predstavama o kulturi i identitetu primjenjuje mlada autorica avangardnog filma Dea Äinovci (Gjinovci). RoÄena u Å vicarskoj, Äinovci je prvi put posjetila Kosovo u svojoj 25. godini, kada je zavrÅ”ila svoj prvi samostalni film pod nazivom āSans le Kosovo.ā U ovom 30-minutnom eksperimentalnom dokumentarnom filmu, Äinovci sa svojim ocem rekonstruiÅ”e trasu njegovog izgnanstva. Aslan (Asllan) Äinovci je napustio PriÅ”tinu poÅ”to je 1968. godine, za vrijeme Jugoslavije, uÄestvovao u protestima, a bijeg ga je neminovno razdvojio od porodice i domovine na viÅ”e od 30 godina.
S ciljem da mapira Å”ta znaÄi fiziÄki se premjestiti s jednog mjesta na drugo, te kakva sjeÄanja se ostavljaju na odreÄenim lokacijama, radnja filma prati njenog oca kako se polako miri s potisnutom proÅ”loÅ”Äu. Na svakom usputnom stajanju āsnimanje je bilo vrlo proÄiÅ”ÄujuÄe, kako se moj otac psihiÄki otvarao, no za mene je to takoÄer bilo otkrivanje jednog dijela mog identiteta koji je oduvijek bio preÅ”uÄivan, pa je samim time i nedostajaoā, kaže Äinovci. Njeno traganje za domom uvezano je poetiÄnim, dokumentarnim scenama prožetim nostalgijom i osjeÄajem melanholije.

Dea Äinovci se morala pomiriti sa svojim identitetom. Insert iz filma āBuÄenje na Marsuā.
Fikcionalizovani elementi dokidaju tvrdnju o objektivnosti autsajdera te im je svrha da podsjeÄaju gledatelja/icu kako film predstavlja [Äinovcino] miÅ”ljenje. U āSans le Kosovoā, rijeÄi i tekst upuÄuju publiku na kontemplaciju slika, a ta epistolarnost podvlaÄi kako je Äinovci filmska autorica koja proaktivno eksponira svoj liminalni položaj autorice iz dijaspore, koja mora popuniti prazninu u proÅ”aranim sjeÄanjima svog oca. Äinovci to postiže umetanjem arhivskih snimki koje simboliÄno prepriÄavaju povijest prisilnog egzila s Kosova.
ImajuÄi u vidu njeno prethodno usavrÅ”avanje u oblastima etnografskog i dokumentarnog filma, za Äinovci je važno da okom kamere ne istražuje ādruge kultureā koje se Äine najudaljenijima, veÄ da preispituje kompleksnost druÅ”tva u kojem živi. Ona marljivo gradi objektivnost unutar sebe s ciljem da se suoÄi sa svojim duhovima iz proÅ”losti obilježene progonom, egzilom, kako bi se u krajnju ruku suprotstavila predrasudama usmjerenim na Albance/ke s kojima se susretala tokom odrastanja u Å vicarskoj.
U inat identitetskim restrikcijama
Dugo vremena je Äinovci radije krila svoje albansko porijeklo kako bi izbjegla predrasude. Umaralo ju je to Å”to je konstantno morala pravdati svoju pozadinu i prkositi stereotipima, te je tek u Londonu ā gdje je zavrÅ”ila srednju Å”kolu i fakultet ā spoznala potencijal svog identiteta s crticom, moguÄnost da bude i etiketirana izvana i da radi iznutra, u tom procjepu, kako bi preispitala okolnosti egzila, graÄanskog statusa i migracije.
Äinovci se danas izjaÅ”njava kao kosovska Albanka i Å vicarka koja djeluje pozicionirana izmeÄu dominantnih ideja o nacionalnoj pripadnosti. NaizmjeniÄno obraÄujuÄi ova polja, Äinovci svjesno privlaÄi koriÅ”tenje zone sumraka izmeÄu dokumentovanja i fikcije, objektivnosti i subjektivnosti.
Trajnost izmjeÅ”tenosti uslijed izgnanstva te elementi traume i bijega od stvarnosti okinuti time Å”to osoba dolazi odnekud drugdje ponovljeni su u drugaÄijoj konfiguraciji u Äinovcinom drugom filmu, āBuÄenje na Marsuā. Ovaj dokumentarac prati osjetljivu priÄu romske porodice s Kosova koja je dobila azil u Å vedskoj, pri Äemu dvije kÄerke imaju spavajuÄi āsindrom rezignacijeā: disocijativna bolest s depresivnim simptomima sliÄnim stanju katatonije koja pogaÄa djecu i adolescente/ice traumatizovane rigoroznim procesom traženja azila.
PrateÄi porodiÄnu situaciju u toku jedne godine, Äinovci namjerno uvodi metaforiÄni element svemirskog broda kojim najmlaÄi sin u porodici, Fukran, zamiÅ”lja pobjeÄi sa Zemlje i odseliti se na Mars, gdje njegova porodica neÄe naiÄi ni na kakve odbijenice. UvoÄenje tog fikcijskog segmenta znaÄi humanizovati dehumanizujuÄe aspekte egzila i azila, izdignuti se iznad oÄaj i uÄi u prostor nade.
Bilo na kontemplativan naÄin prikazan u āSans le Kosovoā ili svojim indirektnim prisustvom u filmu, Äinovci ne oklijeva ukljuÄiti svoj glas kao rediteljica zarad viÅ”eg cilja: pojaÄati osjeÄaj izmjeÅ”tenosti u svijetu nacionalnih granica i narativima koji dominiraju.
Äinovci u svom narednom filmu planira odigrati znaÄajniju ulogu kao ženski lik iz dijaspore koji obnavlja veze s Kosovom. āSad kad sam imala priliku posjetiti Kosovo, povezala sam se i s avangardnom scenom u vizualnoj kulturi obraÄujuÄi teme koje se tiÄu i mene sameā, kaže Äinovci, ponovo se spojivÅ”i s Kosovom kroz svoju kinematografsku inicijativu realizovanu u duhu inicijative āodozdoā, koja nije povezana s velikim institucijama, inicijative koju smatra smjelom i istovjetnom svojoj u pogledu energije.
Svjesna Äinjenice da se nacionalni identitet konstruiÅ”e, Äinovci uspijeva pomiriti svoje identitetske borbe tako Å”to u filmski rad ugraÄuje svoj položaj u smislu da je oboje ili nijedno. Njeni filmovi zaranjaju u priÄe o migraciji, gubitku sjeÄanja i dijaspori, podsjeÄajuÄi nas da to Å”to osoba nije joÅ” ili nikada neÄe u potpunosti biti Älan/ica druÅ”tva ostavlja materijalne i psiholoÅ”ke posljedice na migrante, a i na njihovu djecu.
Morinin pristup koji se bazira na borbi Äovjeka sa životom istiÄe Äije su materijalne implikacije jedinstvene. Morina ā koji Äe u zimu 2020. godine biti na Äelu produkcije u minhenskom pozoriÅ”tu Kammerspiele ā želi pokrenuti predstave i nastaviti snimati filmove koji djeluju van okvira kosovsko-njemaÄkog identiteta, te se nada da Äe to jednoga dana važiti za njegovu njemaÄku publiku i kolege/ice.K
Naslovna fotografija: Zahvaljujemo Maksimu Katariju (Maxime Kathari).