Shfaqja lexohet si kritikë ndaj Akademisë Suedeze, por edhe ndaj rrathëve të caktuara kulturore evropiane që, në një formë ose tjetër, e kanë përqafuar dhe rehabilituar figurën e Handkes dhe gjuhën e tij amnistuese ndaj regjimit të Milošević. 

Mendoj se ka një egocentrizëm të plotë në perëndim. Ata shikojnë vetëm kërthizën e vet dhe kësisoj nuk e shikojnë vuajtjen e tjetrit. Handke është prodhim i kohës në të cilën jetojmë, çfarë do të thotë se nuk është i vetëm. Është Renè Girard, pastaj të tjerë, që ishin paraardhësit e Handkes, duke ngritur teoritë se boshnjakët në Sarajevë kanë vrarë veten për t’ua lënë fajin serbëve. Siç e dini, e njëjta gjë ka ndodhur pastaj me masakrën e Reçakut. I njëjti sistem vazhdon sot në Bucha, në Ukrainë. Janë të njëjtat teori, të njëjtat taktika. Këtë e denoncojmë ne. Sepse tek e fundit nuk mërzitemi shumë për Handken dhe të tillët. Njerëzit në perëndim, Akademia Suedeze, dalin si të paditur. Por, nuk janë të paditur. Këtë duhet ta denoncojmë. Dhënia e çmimit ishte e qëllimshme. Sikur duan ta shpërblejnë kontraversizmin. Por ky nuk është kontra, ky është bythëlëpirësi i diktatorëve. Dhe, është “kontraverse” të jesh bythëlëpirësi i diktatorëve. Andaj, “duhet të shpërblehet se ky është kontravers”, hëh!

Gjatë këtij viti, shfaqja fillimisht do të udhëtojë për në Shkup, në Beograd e pastaj për në Itali. [Shënim: shfaqja është dhënë në Shkup, Beograd dhe Itali. Intervista u realizua përpara se kjo të ndodhte]. Në vjeshtë, do të rikthehet sërish në Prishtinë, për të vazhduar në Bosnjë e Hercegovinë e Gjermani. Si mendoni se do të pritet nga publiku i këtyre vendeve? 

Këtu në premierë, në Prishtinë, u prit jashtëzakonisht mirë. Dhe kam bindjen që do të pritet jashtëzakonisht mirë edhe në Beograd. Në Evropë, besoj se do të jetë befasi, se nuk do ta presin fare. Ata janë të bindur që, “Jo more, [Handke] nuk ka bërë asgjë, vetëm disa fjalë i ka thënë, ashtu”. Më besoni, do të jetë një befasi goxha e madhe aty, sepse unë kam qenë i pranishëm në Francë, në debatin e madh kur drejtori i komedisë franceze e hoqi nga repertori një dramë të Handkes dhe aty u bë kiameti. Njoh personalisht autorë, të cilët kanë debatur mes vete — njëri që ishte për mos heqjen e dramës dhe tjetri që ishte për heqjen e saj nga repertori dhe sot e asaj dite nuk flasin mes vete.

Shfaqja jonë është shumë analitike, më e thellë në kuptimin e eksplorimit faktik të ngjarjeve. Është shumë reale. Kemi shumë koralitet — skena të përbashkëta, kur një personazh janë vetë gjashtë aktorë — andaj është esenciale të jemi bashkë në permanencë, sepse nëse aty një hallkë bie, të gjithë biem. 

I kemi shikuar shumë gjatë intervistat e Handkes, ku shihet mënyra e tij e të shprehurit, e cila është shumë më groteske se sa që ne e bëjmë në shfaqje. Kështu që besoj dhe shpresoj se do të ketë një tronditje tek këta intelektualët e zjarrtë evropianë, që pafundësisht e duan lirinë e shprehjes edhe kur ajo liri pështyn mbi viktima.

Keni përmendur që dy nga referencat profesionale kryesore për ju janë regjisori anglez, Peter Brook, dhe autori e aktori francez, Antonin Artaud. Të dy nga bota e teatrit. Pse pikërisht këta dy?

Për dy arsye. Brook për shkak se kur kam shkuar në Paris për herë të parë në vitin 1996, disa muaj më vonë kam pasur fatin ta shoh një nga shfaqjet e tij që më ka ngelur në shpirt dhe në mendje. Më pati bërë përshtypje thjeshtësia [e shfaqjes]. Ka qenë me vetëm katër aktorë. Quhej, “Njeriu që kujtonte se gruaja e tij ishte kapelë” (ang. The Man Who Mistook His Wife for a Hat), nga autori britanik, Oliver Sacks. 

Pata mbetur i mrekulluar se si munden katër veta, pa asgjë, vetëm me një tepih dhe interpretim të tekstit, t’na mbanin të mbërthyer. Dy orë, merrnim frymë tërë kohën me ta. Pastaj ka pasur edhe shfaqje të tjera, mirëpo kjo ka qenë ajo që më ka kthyer te baza e teatrit. Në të vërtetë, ma ka kujtuar odën e burrave te ne, sepse edhe aty njeriu tregon një histori, ose një rapsod e këndon një këngë, që mund të vazhdojë deri në gjashtë orë. Këtë desha ta them — esenca e teatrit. 

Artaud është referencë tjetër. Falë Bekimit [Lumi], i cili më pati kërkuar që ta përktheja librin e Artaud, “Teatri dhe Kipsi i tij” (Le Théâtre et son Double), i pata hyrë një pune studimore tri-vjeçare rreth tij. Ndoshta Artaud m’i çeli sytë drejt një qasjeje krejtësisht tjetër ndaj teatrit, që lidhet me rrënjët e kujtesës ndërbrezore dhe lidhjes së fortë me natyrën e me gjithçka që na rrethon në këtë univers. Një ndër artikujt kryesorë në librin “Teatri dhe Kipsi i tij,” është “Aktori dhe atletizmi emotiv”, apo përgatitja emotive si atlet e aktorit, që për mua është esenciale në ndërtimin e çdo personazhi. 

Çfarë nënkuptohet me atletizëm emotiv?

Para së gjithash, hapja e diapazonit, si fizik, mendor, por edhe organik. Sa më e gjerë është paleta, aq më shumë mundësi ke që t’i japësh një gjallërim frymor personazheve. Ka pasur shumë psikologjizim të qasjeve. Ka pasur një keqkuptim që prej Stanisllavskit [regjisor rus i teatrit, i njohur për sistemin e tij të përgatitjes së aktorëve]. Njerëzit e kanë interpretuar si kanë menduar. Mirëpo, ai e ka pasur qasjen e vet, e cila disave u funksionon e disave jo. Për mua, Artaud është më esencial, sepse na lidh me lashtësinë tonë, çka nuk është rasti me Stanisllavskin. Së paku me atë çfarë unë kam kuptuar.  

Unë jam shumë i lidhur me ritualet. Ndoshta për faktin që kemi shkuar verave në bjeshkë, lidhja me natyrën ka qenë shumë direkte. Kur them lidhja me natyrën, mendoj kur me të vërtetë të del arusha përballë dhe e njeh tutën tamam tutë. Mendoj se çdo përvojë, çdo çast, siç thotë Borgesi, është i papërsëritshëm.