Dokumentari “Në Parajsën Socialiste (Nuk Bie Shi)” i vitit 2025, nga regjisorja Ermela Teli, përbën një përpjekje të guximshme dhe analitike për të zbërthyer diskrepancën mes propagandës shtetërore të regjimit komunist në Shqipëri në njërën anë, që e paraqiste jetën në socializëm si një artificë utopike dhe një realiteti brutal në anën tjetër, që u karakterizua nga dhuna totalitare, survejimi sistematik, përsekutimi politik dhe në fund, izolimi i thellë i vendit nga bota.

Dokumentari u shfaq për herë të parë në Arkivin Qendror Shtetëror të Filmit (AQSHF) në Tiranë, në shkurt të këtij viti, ndërsa premierën kombëtare në Kosovë e pati në Festivalin e Filmit Dokumentar dhe të Shkurtër, Dokufest, në Prizren. Deri më tani, dokumentari është vlerësuar me Çmimin Special të Jurisë në “Balkan Film Food Festival” (në shqip: Festivali Ballkanas i Filmit dhe Ushqimit), që u mbajt së fundmi në Pogradec, për qasjen inovative dhe të strukturuar përmes së cilës ekspozon mekanizmat e propagandës, si dhe absurditetet e një sistemi, që e instrumentalizoi artin për ta kontrolluar dhe manipuluar shoqërinë. Ndalesa e radhës e dokumentarit do të jetë në Kino Armata më 22 nëntornë Prishtinë.

Përmes kinemasë si instrument kritik, Teli evidenton konfliktin mes jetës publike dhe asaj private në Shqipërinë e Enver Hoxhës, mes iluzionit të utopisë socialiste dhe mizorisë së përditshme në një regjim paranojak. Filmi ndërtohet si një analizë kërkimore, ku regjisorja e ndërthur përvojën e familjes së saj me kontekstin më të gjerë të shoqërisë socialiste shqiptare. Ajo eksploron arkivat shtetërore për nuanca dhe imazhe zyrtare, jo vetëm në kinematografi, por gjithashtu në pikturë, folklor e deri edhe në muzikë, në përpjekje për të nxjerrë në pah një realitet të ngjashëm me video-inçizimet e fëmijërisë së saj. Teli i vë këto materiale në dialog, brenda një strukture narrative, e cila çmonton mekanizmat e propagandës dhe shpërfaq mënyrën sesi ideologjia përshkonte jetën e përditshme.

Premisa nga e cila nis i gjithë rrugëtimi hulumtues i Telit është një kureshtje e çiltër, zanafilla për të cilën gjendet në vetë kujtimet e fëmijërisë së regjisores për Tiranën socialiste. Në imazhet arkivore të familjes Teli, që i integron në film, shikuesi vëren atë që përngjan me një mbledhje të zakonshme familjare, karakterizuar nga intimiteti dhe hareja e çastit të filmuar. Megjithatë, kjo pafajësi artificiale, në përputhje me retorikën zyrtare të kohës, në realitet, fsheh kundërthëniet më të thella të jetës në socializëm, që shpërfaqin adaptimin e detyruar ndaj kontrollit shtetëror si mekanizëm vetëmbrojtjeje.

Video-inçizimet familjare i përkasin viteve ‘80-a, teksa regjimi në Shqipëri kishte hyrë tashmë në një krizë të thellë dhe përfundimtare, i cili vetëm pak vite më vonë, do të shënonte rrëzimin e njërës prej diktaturave më të ashpra të bllokut lindor, për t’i çelur rrugën një tranzicioni të gjatë e të vështirë. Babai i Telit do të arrestohej në vitin 1983, nën akuzën për tentativë arratisjeje dhe mos denoncim emrash të supozuar bashkëpuntorësh, duke u dënuar me pesë vite në burgun famëkeq të Spaçit, njërin nga institucionet penale për të burgosurit politikë të regjimit, ku i nënshtroheshin torturave të ndryshme, punës së detyruar të krahut dhe riedukimit ideologjik. Ndërsa familja, prej këtij çasti, do t’i nënshtrohej survejimit të vazhdueshëm të aparatit shtetëror dhe frikës së mëtejshme.

Arti nën petkun e realizmit socialist

Në pjesën e parë të dokumentarit, Teli nis një kërkim të brendshëm dhe analitik për të kuptuar sesi arti mund t’i zbulojë mekanizmat kundërthënës të socializmit, si një mënyrë për të njehsuar përvojën e vet me atë që ajo e ka identifikuar tashmë si një realitet të shtirur. Për këtë arsye, fillimisht vëmendja përqëndrohet te vitet 1960–1970, periudhë në të cilën socializmi në Shqipëri ishte konsoliduar tashmë dhe ku, paradoksalisht, represioni shtetëror arriti kulme të reja si: ndalimi total i praktikave të fesë në vitin 1967, mbyllja e të gjitha institucioneve fetare dhe objekteve të kultit e deri te shpallja e vendit si shteti i parë ateist në botë në Kushtetutën e vitit 1976. 

Në të njëjtën kohë, në sferën artistike filluan të shfaqeshin shenja të modernizimit dhe të një fryme relativisht më liberale, përmes eksperimenteve estetike dhe elementeve ekspresioniste të portretizuara në arte vizuale dhe muzikë.

Megjithatë, kjo fazë e një lloj “frymëmarrjeje artistike”, ku artistët testuan forma të reja të të shprehurit brenda një sistemi që ende i survejonte rreptë, ishte fazë e shkurtër hapjeje, siç analizojnë studiuesit dhe intelektualët e artit, vendas e të huaj, si Mikaela Minga, Julian Bejko, Ermir Hoxha dhe Raino Isto. Ajo u pasua menjëherë nga represioni sistematik, që do t’i ndëshkonte artistët të cilët shfaqnin prirje drejt rrymave ekspresioniste ose qasjeve që më vonë u perceptuan si devijime ideologjike. Kjo fazë e përndjekjes përbën edhe bërthamën lidhëse të pjesës së parë të dokumentarit me pjesën e dytë, e cila vë në pah pasiguritë dhe hutinë, që thellohen, veçanërisht me vdekjen e Enver Hoxhës në vitin 1985.

Ndërtimi i realizmit socialist shqiptar, sikurse ndërtimi i vetë realitetit socialist në Shqipëri, ishte një proces që nuk u zhvillua në mënyrë organike nga dinamikat e brendshme të kulturës politike shqiptare, por u importua si model total i interpretimit të artit nga përvoja sovjetike e periudhës staliniste. Ky importim nuk ishte vetëm estetik por para së gjithash epistemologjik, një mënyrë e re e të menduarit për realitetin, artin dhe njeriun, që synonte të zëvendësonte pluralitetin e përvojës jetësore me monolitizmin e ideologjisë.

Termi “realizëm socialist” u kalçifikua në diskursin politik e kulturor shqiptar pas vitit 1948, kur ndarja e Titos me Stalinin e zhvendosi përfundimisht orbitën ideologjike të Tiranës nga Beogradi drejt Moskës. Kjo kthesë, sikurse e shpjegon studiuesja Jonida Gashi në monografinë “Kinemaja përpara gjyqit”, nuk ishte vetëm një lëvizje gjeopolitike, por edhe një riorientim ontologjik i mënyrës sesi duhej parë dhe përfaqësuar realiteti. Nga ky çast, proceset dialektike të tensionit mss të resë dhe të vjetrës, u shndërruan në aksiomën përmes së cilës kultura duhej të konceptohej. Arti u desh të shndërrohej në terren të konfliktit ideologjik, ku “e reja”, pra socializmi dhe njeriu i formuar prej tij, do të triumfonte mbi “të vjetrën”, që përfaqësonte botëkuptimin borgjez, fetar apo tradicional. Kësisoj, të gjitha format e prodhimit artistik iu nënshtruan këtij kontrolli të aparatit shtetëror dhe institucioneve të censurës së kohës.

Realizmi socialist, ashtu si edhe vetë realiteti socialist në Shqipëri, i ndërtuar mbi mohimin e së vërtetës, u institucionalizua si aparat i rafinuar i falsifikimit të përvojës njerëzore, ku edhe çastet më intime të qytetarëve u rikrijuan për t’iu përshtatur boshtit ideologjik. Këto procese transformuese të kësaj bote të re të zbukuruar, në përpjekje për ta rimodeluar jetën dhe realitetin brenda një utopie të shpikur, synonin gjithashtu ta ripërcaktonin edhe konceptin e vetë armikut, vazhdimisht duke e zgjeruar dhe e bërë atë më abstrakt nga identifikimi fillestar i “bashkëpunëtorëve” të fashizmit dhe nazizmit, drejt përforcimit të figurës së “armikut të popullit”, që mund të ishte kushdo: nga kritikët e sistemit deri te komunistët më të kulluar nga vetë radhët e partisë, nga përfytyrimi i Zotit dhe besimit në fe, deri te fenomenet natyrore si shiu.

Shiu, si shoqërues i heshtur i Telit përgjatë takimeve të saj në burg me të atin, gjatë mesit të viteve ‘80-a, përbënte një element personal melankolik, çka krijonte një çarje ndërgjegjësuese mes realitetit ideologjik të imponuar dhe përvojës origjinale të vetë regjisores si dhe shumë qytetarëve të tjerë. Megjithatë, edhe ky fenomen natyror, në dukje neutral, nuk i shpëtonte dot logjikës totalizuese të ideologjisë, e cila e kishte politizuar edhe shiun, duke i dhënë klimës nuancat e një agjenti politik, që kanoste ekonominë dhe rendin socialist. 

Melankolia apo akoma më keq, çdo formë e nostalgjisë, nuk mund të pajtoheshin me realitetin e artit të realizmit socialist, që premtonte vetëm lumturi të padiskutueshme. Nga ana tjetër, veçanërisht në fund të viteve ‘80-a, për krizën e thellë ekonomike dhe zinë e bukës në të cilën vendi ndodhej, regjimi fajësonte natyrën: shiun, thatësirat e zgjatura, ngricat, acarit, etj. Nëse nuk vendosej përballë armiqve të popullit, atyre realë dhe imagjinarë, njeriu i ri socialist në Shqipërinë e kësaj periudhe pozicionohej përballë forcave të natyrës. Shiu lejohej të ekzistonte vetëm përsa kohë i kontribuonte përforcimit të mëtejshëm të imazhit të njeriu të ri, që në emër të socializmit, ishte triumfues përballë natyrës, sikurse shpaloset përmes punës hulumtuese në dokumentarin e Telit me shembujt e filmave “Horizonte të hapura” (1968) apo “Montatorja” (1970) dhe akoma më pak i ekspozuar si element romantik në filmin “Në çdo stinë” (1980). Regjimi enverist kishte miratuar vetëm shiun politik dhe totalitar, çdo ekzistencë tjetër e shiut jashtë këtyre kategorive ishte rreptësisht e ndaluar. 

Duke u përqendruar te këto elemente, në dukje të parëndësishme, por thelbësore të përvojës njerëzore nën socializëm, dokumentari i Telit shndërrohet në një proces njëkohësisht kathartik të kujtesës, që synon ta çlirojë këtë të fundit nga format totalitare dhe t’i rikthejë dinjitetin përvojës së heshtur. Në këtë kuptim, çdo pamje, tingull apo fragment arkivor nuk është thjesht material dokumentar, por akt dëshmie, një gjurmë e qëndresës së njeriut përballë aparatit totalizues të pushtetit. 

“Kam dashur të bëj një film për marrëdhënien kontradiktore të njeriut me ideologjinë”, tha Teli, “për mënyrën sesi, në një sistem autokratik, njeriu detyrohet të bëhet dikush tjetër për të mbijetuar”. 

Me këtë deklaratë, regjisorja vendos qartësisht kuadrin etik të filmit: hulumtimin e asaj ndarje të dhunshme mes vetes dhe maskës, mes mbijetesës dhe të vërtetës duke parashtruar një universalizëm që mbetet relevant ende sot.

Imazhi i Ballinës: Dina Hajrullahu/K2.0.
 Dëshironi të mbështetni gazetarinë tonë? Anëtarësohuni në “HIVE” ose konsideroni një donacion. Mëso si këtu.