Bakllavën që e kishte blerë për ditëlindjen e të shoqit, Fatmirit, Verës (Teuta Ajdini Jegen) iu desh t’ua shërbejë familjarëve e miqve, të cilët kishin ardhur për ta ngushëlluar pas vetëvrasjes së tij në banjën e banesës së tyre, në Prishtinë. “Kur dikush vdes, nuk do me thanë mos me ia festu ditëlindjen” u thotë ajo mysafirëve. Pak ditë më pas, një kushëri i Fatmirit, Ahmeti (Astrit Kabashi) i troket sërish në derë Verës. Këtë herë jo për ta ngushëlluar, por për t’i kërkuar pronësinë e një shtëpie njëkatëshe në fshat, të cilën pretendon se Fatmiri ia kishte falur për djalin e tij të vetëm.  

Edhe Vera, si Ahmeti, veç një fëmijë ka, një vajzë, Sarën (Alketa Sylaj). 

Edhe Sara, një fëmijë ka, vajzën, Hanën (Arona Zyberi).

“Babai nuk i lë hise çikës”, i thonë burrat e familjes Verës, kur ajo shkon në fshat për ta mbrojtur të drejtën e saj të pronës.  

Përmes rrëfimit të dramës personale të Verës, interpretuese e gjuhës së shenjave në të ’60-tat, filmi debutues i metrazhit të gjatë “Vera Andrron Detin”, i regjisores Kaltrina Krasniqi, me skenar të Doruntina Bashës, paraqet luftën disa gjeneratëshe të grave për barazi ekonomike, në një shoqëri në rindërtim.

Me dialogje të pakta dhe muzikë kuarteti harqesh, komponuar nga Petrit Çeku dhe Genc Salihu, që i lënë hapësirë heshtjes e pikëllimit, ankthit e tensionit, filmi krijon një tablo realiste të përpjekjeve të grave për t’iu kundërvënë traditës patriarkale, për ta njohur vetveten e për ta kuptuar njëra-tjetrën. 

“Pjesa më e madhe e ekipit të filmit ka qenë e përbërë nga gra”, thotë Krasniqi, duke përmendur skenaristen Basha dhe drejtoren e fotografisë, Sevdije Kastratin. “Kjo ka qenë e qëllimshme. Kur nisem nga një perspektivë feministe, për mua është e rëndësishme të kuptohem nga ekipi”. 

Filmi pati premierën botërore në shtator të vitit 2021, në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit në Venedik dhe deri më tani ka rrugëtuar në rreth 15 festivale ndërkombëtare në Evropë, Amerikë Veriore e Jugore dhe Azi. Ndër çmimet që ka fituar janë: Tokyo Grand Prix në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit në Tokio dhe Silver Alexander në Selanik. 

K2.0 ka folur me Krasniqin për portretizimin e grave në film, rrugëtimin e grave në industrinë e filmit, valën e re kinematografike të regjisoreve gra në vend dhe detin si metaforë të qetësisë dhe të së panjohurës.  

K2.0: Deti është metaforë e rëndësishme vizuale në film. Ai shfaqet pothuajse përgjatë gjithë filmit, fillimisht i qetë pastaj frikshëm i trazuar. Çfarë është deti për Verën?

Kaltrina Krasniqi: “Vera Andrron Detin” është skenar i Doruntina Bashës dhe ky ka qenë gjithmonë titulli i filmit. Në vitin 2014, kur ajo ma dha ta lexoj draftin e skenarit, elementi i parë që më ka shokuar ka qenë titulli. Ma pat zgjuar një ndjenjë të thellë të mallëngjimit. 

E pata lexuar ndoshta brenda dy ditëve dhe për disa arsye u pata lidhur shumë me kryepersonazhin. Në fillim, jam çuditur që ajo është grua e një brezi, të cilin normalisht nuk e hasim në letërsi, film apo në teatër. I dyti element ka qenë karakteri i saj shumë i shtresëzuar dhe i detajuar. Përmes saj mund ta shihja shoqërinë e Kosovës në këtë moment në kohë. 

Më është dukur i rëndësishëm fakti që ajo është gruaja, të cilën asnjëherë nuk e sheh, nuk mendon për të dhe që mbi të gjitha është përkthyese e gjuhës së shenjave. Kjo është gjuha amtare e saj dhe ajo vjen prej një komuniteti edhe ashtu të heshtur. Vera është zëri i atij komuniteti, por platformat për ta shprehur atë zë janë tepër të vogla. 

Fillimisht, në rrëfim, elementi i detit shfaqet si ide e paqes, qetësisë dhe familjes. Por, pas vetëvrasjes së bashkëshortit të saj, deti shndërrohet në ankth. Më është dukur interesante të mendoj se si një trup i plakur që ëndërron me shumë lehtësi diçka kaq të bukur, të qetë e aq familjare, fillon të ballafaqohet me diçka aq të panjohur, aq të huaj sa është deti. Mandej, rrëfimi ndodh në Prishtinë, ku nuk ka det, ku nocioni i detit në vetvete është së pari romantik, e pastaj i panjohur. 

Në film, deti si element është shumë i vjetër, shumë i përdorur, jashtëzakonisht i hulumtuar e nganjëherë, për disa, i mërzitshëm. Për mua jo, sepse më ndihmonte ta zhvilloja një bisedë të Verës me vetveten, pa krijuar skena të mëdha të dialogjeve dhe dramave, të cilat mua, në princip, nuk më interesojnë. 

Deti më ndihmonte të flas për atë personazh nga perspektiva e saj. Ai brez ka artikulim vetëm brenda rretheve të veta, por jo në art, teatër apo letërsi. Kur mendon për gratë e atij brezi, globalisht, nëse veç janë në një shfaqje teatri, ato gjithmonë kanë role dytësore ose tretësore dhe shumë shpesh stereotipizohen. Ne themi se përdoren si vegla për të krijuar situata të caktuara.   

“Vera Andrron Detin” ma jep plotësisht ndjesinë e kundërt; i rri afër një brezi, që është brezi i nënës sime. Gra, të cilat brenda shekullit XX kanë bërë hapa gjigantë, mirëpo kanë jetuar në një kontekst ku nuk kanë mundur t’i artikulojnë zëshëm fitoret e tyre. Secili hap që e kanë bërë, ka qenë i negociuar drejtpërdrejtë me traditën.  

Në fakt, Verës sikur ende i duhet të negociojë me këto struktura. Ajo e lë përshtypjen e një gruaje të pavarur, e cila punon, vozitë, shkon në teatër, në pijetore, por në momentin kur kërkon të drejtën e saj të pronës, diskreditohet nga burrat që e rrethojnë si “gruaja e shehrit që nuk di”. 

Po, Vera fillimisht duket se ka agjenci, është e pavarur dhe se nuk negocion për hapësirën e vet në shoqërinë ku jeton. Por, kur ndodh diçka dramatike, si vetëvrasja e bashkëshortit dhe përvetësimi i pronës nga të tjerët, ajo zhveshet nga e gjithë agjencia sepse ai është territor eksluzivisht i dizajnuar për burra. 

Ka qenë interesante ta shikoj për së afërmi këtë zhveshje rapide të saj, pasi unë vetë kam qenë e rrethuar prej grave, të cilat kanë qenë shumë progresive, por gjithsecila prej tyre në një moment ose tjetër e ka gjetur veten në pozita ku i është kërkuar të negociojë aspekte elementare të jetës së vet. 

Aspekti i pronës më ka lejuar ta krijoj një urë në mes të së tashmes dhe së kaluarës që nuk është aq e largët. Në këto nivele, për mua ka qenë e rëndësishme të shoh si shoqëritë bashkëjetojnë me të kaluarën e tyre dhe se si në mënyrë shumë perfide, tradita vazhdon të përdoret për t’i përjashtuar gratë prej ekonomisë. 

Skena ku Vera i rrëfen vajzës së saj Sarës se as ajo nuk ka trashëguar pronë pasi babai i saj kishte vendosur që pasurinë familjare t’ia ndante vetëm djemve më solli ndërmend konceptin ‘feminizimi i varfërisë’, që nënkupton se historikisht gratë kanë qenë më të varfëra se burrat dhe se kjo varfëri ekonomike trashëgohet ndër breza të grave. Kjo më është dukur një prej temave bosht të filmit.   

Në fakt, për mua ka qenë tema kyçe, sepse gratë historikisht trashëgojnë varfëri. Pavarësia ekonomike i lejon gratë të jenë, të eksplorojnë se çka janë. Nëse je e varur ekonomikisht, nuk ke hapësirë të eksplorosh se kush je. Andaj, përcjell vetëm modele që janë të predestinuara për ty. Pavarësia ekonomike të lejon ta imagjinosh vetveten.

Filmi shtjellon një raport të nuancuar e të ndërthurur ndërmjet qytetit dhe fshatit, duke mos e kufizuar sistemin patriarkal vetëm përbrenda hapësirës së fshatit. A mund të flisni për këtë dinamikë në film?

Unë nuk mendoj që patriarkati jeton në fshat; patriarkati jeton gjithkund. E ka modusin e vet të operimit në kontekste specifike, mirëpo jeton gjithkund. Është shumë e rëndësishme që gratë në të gjithë botën të jenë të vetëdijshme për këtë. Një grua që jeton e punon në Kopenhagë dhe e shikon një film prej Kosovës nuk ishte dashur të ndihet e lehtësuar e të thotë: “o sa keq, çka po u ndodhka këtyre nëpër katunde dhe vende të vogla”, për shkak se jam e sigurt se dy hapa pasi del prej kinemasë do të ballafaqohet me një formë të patriarkatit. Andaj, po, për mua ka qenë shumë e rëndësishme të mos e lokalizoj patriarkatin në fshat. 

Për atë edhe heshtja e Verës është dashur të komunikohet. Heshtja e saj, fillimisht më ka bërë të ndihem jashtëzakonisht jo rehat. Mandej, kur fillon ta shohësh se si kanë jetuar këto gra e vëren që krejt çfarë unë kam dhe rebelimi im janë produkte të jetës së asaj gruaje. 

Ato që unë i përjetoj si zgjedhje, nuk kanë qenë zgjedhje për nënën, gjyshen ose stërgjyshen time, të cilat kanë jetuar në të njëjtin shekull. Stërgjyshja ime nuk ka ditë shkrim-lexim, gjyshja ime ka ditë pak shkrim-lexim, nëna ime ka shkuar në fakultet, mandej edhe unë dhe motra jemi të edukuara [qesh]. Këto janë kërcime dramatike shoqërore për gratë. 

Mendoj që tash, pas gjithë këtyre kërcimeve ka ardhur koha të krijojmë platformë për dialog ndërmjet gjeneratave të grave dhe grupeve të tjera të margjinalizuara, komunitetit LGBTQ, njerëzve me ngjyrë, të gjithëve. Kemi nevojë ta kuptojmë pse unë nuk e kam frikën që e ka pasë nëna ime dhe pse çika ime nuk do ta ketë frikën që e kam përjetuar unë. 

Janë disa skena në film ku shohim gra në dialog me njëra-tjetrën, si përplasja që Sara ka me Verën, ku e akuzon si jo mjaftueshëm të guximshme. Pastaj, është momenti kur gruaja e Ahmetit, kushëririt, shkon për të biseduar me Verën dhe pozicioni i saj është mjaft kompleks — nuk arrin ta mbajë një rol më parimor në raport me Verën.    

Nuk mundet. Gratë nuk e kanë rehatinë me pasë pozicion parimor. Është vështirë të jesh parimor nëse ke qenë i shtypur historikisht. Për mua ka qenë e rëndësishme që gruaja e Ahmetit të mos portretizohet si grua negative. Mirëpo, në të njëjtën kohë, të mos portretizohet artificialisht si dikush që thotë: “unë dua ta krijoj një platformë solidariteti në mes nesh”. Jo, sepse ajo nuk ka hapësirë ta bëjë këtë. Ne duhet ta shohim dhe ta kuptojmë pse ndodh kjo. E jo t’i mbyllim sytë e të gjykojmë pse ju nuk jeni solidarë, pse nuk dilni të protestoni kur kushërira  juaj vritet. Se ajo duhet të kthehet në shtëpi pastaj dhe nëse kthehet pas asaj proteste, ajo mund të jetë viktima e radhës. Dhe ajo e di këtë. E di sa ka vlerë jeta e saj në komunitetin ku jeton. 

Gruaja e Ahmetit sigurisht që ka një mendim të vetin për çështjen. Mirëpo, një pjesë të atij shqyrtimi e ka të ndikuar prej përbrendësimit të pavetëdijshëm të patriarkatit, të cilin si grua e pranon për të mbijetuar. Ky përbrendësim është shumë i rëndësishëm edhe në film për shkak se luftën kryesore që e bëjnë tregimtaret gra në film, në të gjithë botën, jo vetëm në Kosovë, është shkëputja nga vështrimi [gaze] mashkullor, që i ka shikuar dhe interpretuar gratë historikisht. Andaj, kemi vuajtur historikisht prej reprezentimeve shumë të mangëta, të cilat nuk kanë folur prej perspektivës së dikujt që jeton si qytetar i rendit të dytë. 

A mund të flisni më shumë për përpjekjen për shkëputje nga vështrimi [gaze] mashkullor në film?

Gjithmonë ka pasur gra regjisore, të cilat e kanë sfiduar atë rend — Chantal Akerman, Agnes Varda, e të tjera — por kurrë nuk kanë qenë mjaftueshëm, pasi gratë historikisht kanë qenë të përjashtuara prej kësaj industrie. Ka qenë industri e dominuar nga burrat, jo vetëm në Amerikë, por edhe në Evropë. 

Nisu prej Kosovës për shembull, në fund të viteve të ’60-ta dhe në fillim të viteve të ’70-ta, ka filluar prodhimi i filmave të parë. Fillimisht, kanë qenë të prodhuar me asistencë prej qendrave kinematografike në Zagreb dhe Beograd. Mandej është hapur televizioni i vetëm në gjuhën shqipe dhe në gjuhë të tjera të minoriteteve që kanë jetuar në Kosovë. Menjëherë, është ndier nevoja për të krijuar ekipe të përhershme prej njerëzve që jetojnë këtu, të cilët e njohin kulturën dhe prodhojnë për nevojat e komunitetit. Andaj, disa gjenerata të burrave kanë shkuar për të studiuar në Zagreb e Beograd dhe ata janë emrat kryesorë të kinematografisë së Kosovës deri në fund të viteve të ’80-ta. Disa prej tyre kanë vazhduar të prodhojnë filma, të cilët janë shembuj tipik të përjashtimit të një perspektive, ku gratë portetizohen në vija shumë të trasha. 

Pastaj, vjen një moment kur pas luftës hapet Departamenti i Filmit [në Universitetin e Prishtinës] nga po këta profesorë. Befasia më e madhe për ta ka qenë interesimi i madh i vajzave për të studiuar film. Koleget e mia shumë shpesh tregojnë ndonjë storie të tillë ku ndonjë profesor i ka thënë, “shumë ke talent, po është gjynah ti me studiu film se nesër martohesh e po ia zë vendin një burri, i cili ka me u bo regjisor” [qesh]. Tash jemi në vitin 2022 dhe në dhjetë vjetët e fundit, zërat më të rëndësishëm në kinematografinë e Kosovës kanë qenë zëra të grave. 

A ka pasur dikush prej këtyrë zërave të rëndësishëm këso lloj përvojash?

Po, krejt në një mënyrë ose tjetër tregojnë storie të ngjashme. Mua nuk më ka ndodhur, mirëpo e di që shoqet e mia kanë qenë në situata kur dikush u ka dhënë këshillë prindërore të heqin dorë nga ky profesion sepse nuk është për gra. Çfarë mendojnë ata profesorë kur na shohin duke shkuar në [festivale] në Kanë, Venedik, Sundance. Festivale, të cilat [ata] kanë mundur vetëm t’i ëndërrojnë. 

Kjo periudhë do të mbetet në histori, jo vetëm të filmit, por në atë të Kosovës. Natyrisht se do të gjykohet për perspektivat e veta, për gabimet, problemet që i ka. Mirëpo, në anën tjetër do të jetë gjenerata që e ka çelur rrugën për një tjetër lloj tregimtarie.

Si mendoni se është arritë kjo shkëputje, e cila po cilësohet si valë të re në kinematografinë e vendit prej modeleve të kaluara të filmbërjes?

Shumica prej këtyre grave [regjisore] janë të moshës sime, disa pak më të reja, disa pak më të vjetra, por rreth 30 – 40 vjeçare. Ne kemi qenë adoleshente në vitet e ’90-ta, në një dekadë me plot kuptimin e fjalës të vdekur, gjatë së cilës për së afërmi ke mundur ta shohësh një shoqëri në shkapërderdhje. Pastaj ka ndodhur lufta dhe e ke parë një shoqëri gradualisht duke u munduar të rindërtohet. Kur jeton aq afër dramës ose je personazh i saj, në kokë nuk e ke të ngulitur idenë që gjërat janë të pamundura. 

Me fjalë të tjera, mendoj se këto lëvizjet dramatike historike e politike që i kemi përjetuar, na e kanë krijuar një mentalitet të mbijetesës dhe qëndrueshmërisë. Të gjitha kemi filluar në akademi, [në Universitetin e Prishtinës] por pastaj kemi kërkuar edukim dhe platforma të tjera, të cilat të kanë ofruar hapësirë ta kuptosh se cili është zëri yt. Mendoj që ka shumë lidhje edhe me brezin e Verës, gra të cilat shumë thjesht nuk kanë dashur që ti ta përsërisësh jetën që ato e kanë pasur. 

Andaj po, mendoj që është valë. I ka krejt karakteristikat që i kanë valët — prej filmit noar, neorealizmit italian, e të tjera. Lëvizje specifike politike dhe shoqërore prodhojnë valë të caktuara kinematografike. Tek ne natyrisht që është pritur të ndodhë kjo valë për shkak se gratë janë heshtur në art, jo vetëm në disiplinën e filmit. 

A e cilësoni “Vera Andrron Detin” si film feminist?

Po, është film tipik feminist. Të gjitha nuancat, të gjitha temat që trajtohen — e që janë shumë — janë feministe.

Është interesante se si shtjellohet figura e Fatmirit në film. Ai bën vetëvrasje herët, andaj për të kuptojmë përmes peripecive nëpër të cilat kalon Vera më pas. Ndonëse në shoqëri nderohet e kujtohet si gjyqtar i zoti, del se ai ka qenë kumarxhi, i përfshirë në raste korrupsioni dhe jo gjithaq progresiv kur është fjala për të drejtën e vajzës së tij, Sarës, për pronë. A mund të themi se ai është personifikim i një sistemi gjyqësor që në vazhdimësi merr vendime problematike — seksiste e diskriminuese ndaj grave — për të cilat jemi dëshmitarë në Kosovë?     

Po, personazhi i tij definitivisht është personifikim i vlerave të korruptuara të një sistemi që ekziston të themi qe 70 vjet, prej Luftës së Dytë Botërore prej kur kemi sistem gjyqësor. Gratë e Kosovës, duke qenë pjesë e Jugosllavisë, në vitin 1941 e kanë fituar të drejtën e votës, ndërsa në vitin 1945 të drejtën e barabartë në pronë. 

Tek unë ka qenë edhe një thirrje shumë personale në raport me dramën e Verës. Në mes të viteve të ’80-ta, prindërit e mi janë ndarë dhe nëna e ime ka vendosur që procedurën e ndarjes ta kalojë përmes procesit gjyqësor, sepse ka besuar në atë sistem. Por pas katër vitesh në gjykatë, asaj i është dashur të heq dorë prej luftës së saj pasi është dërmuar financiarisht.

Edhe pse ligjërisht ka pasur të drejtë në pjesën e pronës së përbashkët, nuk ka mundur ta realizojë atë të drejtë për shkak të zhagitjes së rastit nëpër gjykata. Për të, si gjereratë, ka qenë hera e parë që është ballafaquar me faktin që sistemi gjyqësor në të vërtetë kurrë nuk është shkëputur prej traditës. Ai sistem ka qenë totalisht patrilinear. Pavarësisht që ajo ka pasur të drejtë në pronë, njerëzit prapa atij sistemi nuk e kanë besuar këtë gjë. Sistemi e ka shtyer ta shpenzojë gjithë energjinë e saj financiare dhe njerëzore në mënyrë që të dorëzohet në atë betejë. Dhe, ajo është dorëzuar pasi ka vendosur që ato para t’i investojë në mua dhe motrën time [qesh] në vend se në një avokat.

Andaj, figura e Fatmirit ka qenë shumë interesante. Në film, Vera, e cila është 60-vjeçare, as nuk e konsideron si mundësi sistemin gjyqësor. Ajo mundohet ta negociojë pozitën e vet përmes traditës sepse e di se kjo është mënyra se si merren vendimet. 

Një prej skenave më interesante është ajo ku Vera vendos ta konfrontojë dhe diskreditojë publikisht mikun e saj dhe të Fatmirit. Këtë e bën në një kafene të personave të shurdhër, ku të tjerët nuk mund ta kuptojnë bisedën e tyre. A mund të flisni më shumë se si ka qenë procesi i krijimit të kësaj skene? 

Kryepersonazhja gjithmonë ka qenë përkthyese e gjuhës së shenjave. Unë e kam ditur që e vetmja mënyrë për ta realizuar një personazh të tillë, është duke u afruar me komunitetin e personave të shurdhër. Kur kam jetuar me nënën time, kam banuar afër [Hotel] Grandit. E në mes të sheshit që përpara i kanë thënë ‘korza’, ka qenë një rrugicë shumë e vogël, ku është gjendur qendra e njerëzve të shurdhër.

Unë e mbaj në mend, kur pas takimeve të tyre javore, ata dilnin para ndërtesës, në shesh dhe bënin një muhabet shumë të gjallë. Si fëmijë, nëse isha duke kaluar aty afër, ulesha dhe i shikoja. 

Sa ishim duke e zhvilluar skenarin, fillova ta vizitoja atë qendër. Pastaj ata ma gjetën një interprete. Mundohesha fillimisht ta kuptoja historinë e gjuhës. Kam mësuar që njerëzit që e flasin gjuhën e shenjave në Kosovë edhe ata në Shqipëri, e kanë shumë problem të komunikojnë me njëri-tjetrin. Shqipëria e ka zhvilluar gjuhën e vet të shenjave në kuadër të izolimit [gjatë regjimit të Enver Hoxhës], ndërsa pasi Kosova qenë pjesë e Jugosllavisë, njerëzit në Kosovë dinë të flasin me të gjithë personat e shurdhër në ish-Jugosllavi. 

Njerëzit e shurdhër në Kosovë nuk kanë pasur kurrë vizibilitet. E vetmja periudhë kur kanë filluar të kenë pak vizibilitet është gjatë pandemisë. Mirëpo, për shembull, përvojat e tyre të luftës janë krejtësisht të tmerrshme për shkak se nuk ka pasur kanale informative për ta. Shumicën e kohës kanë qenë në terr informativ. Edhe edukimin e kanë pasur gjithmonë shumë të vështirësuar dhe deri shumë vonë përqindja e anafalbetizmit në komunitetin e njerëzve të shurdhër ka qenë shumë e madhe. 

Duke shkuar në qendër, pata vendosur që skena kyçe e ballafaqimit të ndodh aty, pasi e kupton çfarë do të thotë të jesh pjesë e një komuniteti, i cili ka nevojë ta ketë një qendër ku ndihet i sigurt. Ajo më është dukur platforma më e vërtetë. Aty, Vera ndihet në shtëpi. 

Unë e kam problem krijimin e heronjëve artificialë. Në një film kaq feminist sa është “Vera Andrron Detin” është i pranishëm rreziku i krijimit të skenave motivuese artificiale, me fuqi artificiale të grave në kontekste të caktuara. Preferoj të hulumtoj dhe të gjej forma për të paraqitur në mënyrë të vërtetë ato që mendoj se janë mundësitë e personazhit. Po, njerëzit kanë nevojë për një moment të shpërthimit të Verës, që është i madh, dramatik. Por unë mendoj që ky është maksimumi që ajo mund të bëjë. 

Vera ka pasur nevojë ta diskreditojë atë mikun, për shkak se e ka përjetuar gjithë jetën si mik familjar. Mirëpo, ajo ka nevojë që kjo të ndodh në një vend publik. Nëse janë vetë, ajo nuk është e sigurt, nëse janë në një vend ku krejt të tjerët dëgjojnë, ai është i mbrojtur, ajo jo. Ajo është e padukshme. 

Në shumë skena, Verën e shohim brenda shtëpisë së saj — në kuzhinë, në ballkon, në dhomën e ndejës, ku ajo edhe mundohet ta tejkalojë pikëllimin e dhimbjen. Këto skena ma kujtuan punën e Chantal Akerman. A ka qenë i qëllimshëm ky fokus në hapësirën domestike?

Po, për mua ka qenë shumë e rëndësishme ta shoh Verën në ambientin e saj tipik, pasi ai është tregues i jashtëzakonshëm i jetës së saj. Ajo ka një shtëpi tipike të atij brezi; mobilie që janë të blera në vitet e ’70-ta, të ruajtura me shumë kujdes, të cilat gjithmonë dikush i ka pastruar, duke e mirëmbajtur vetë idenë e shtëpisë. 

Ka qenë me rëndësi ta shohim Verën në hapësirën e jetës shtëpiake sepse kemi nevojë ta shfaqim para audiencës se sa puna pa para bëhet në këtë botë, prej njerëzve të padukshëm. Me fjalë të tjera nëse nuk kishte ekzistuar krejt kjo punë pa pagesë që e bëjnë gratë, nuk do të mirëmbahej ekonomia ekzistuese globale. 

Shtëpia është gjithashtu hapësira ku ajo përballet me pikëllimin. Gratë historikisht kështu janë përballur me pikëllimin, duke punuar. Mirëpo, as aty, në hapësirën e saj më private, ajo nuk ia lejon vetes të eksplorojë se nëpër çfarë janë duke kaluar mendja dhe shpirti i saj.

Filmi trajton edhe kaosin urban. A mund të flisni më shumë për atë se pse drama personale e Verës është e vendosur në një kontekst të tillë shoqëror? 

Ka qenë shumë artificiale portretizimi i një ure masive që po ndërtohet diku pa e krijuar fillimisht një kontekst vizual e shoqëror që e mbështet një ndërtim të tillë aq agresiv në një peizazh aq rural. Po ashtu ka qenë pjesë e rëndësishme e dramës së përgjithshme sepse nëse njërëzit jetojnë në një vend që është vazhdimisht në rindërtim urban, ky realitet flet edhe për ndryshime të përgjithshme kulturore e shoqërore. Më ka interesuar ky rindërtim agresiv që, në princip, njerëzit i përjeton si dëm kolateral. 

Së fundi, ka pasur diskutime rreth asaj se filmi duhet të trajtohet si industri e rëndësishme në vend. A e keni përcjellur këtë diskutim dhe çfarë hapash konsideroni se duhet të ndërmerren në këtë drejtim?

Po, sigurisht. Disa hapa janë të nevojshëm. 

Pengesa kryesore është ligji aktual, i cili është shumë i vjetër. Kemi nevojë për një ligj që është më progresiv dhe më miqësor me krijuesit. 

Së dyti, është shumë e rëndësishme të stimulohen platforma të edukimit formal dhe jo-formal për filmin, sidomos në sektorë që mungojnë te ne, për shembull sektori i zërit, e të tjera. 

Pastaj, duhet të ruhet integriteti i Qendës Kinematografike të Kosovës (QKK). Procesi i seleksionimit të projekteve dhe ruajtja e integritetit të atij procesi kanë qenë gjithmonë shumë me rëndësi. Në dhjetë vjetët e fundit, për faktin se ky proces ka pasur integritet, kanë fituar gjithë këto regjisore gra. Tash po diskutohet se ka pasur parregullsi. Në këtë rast, ne i kemi organet kompetente që mund të shqyrtojnë nëse kanë ndodhur parregullsi. 

Dhe natyrisht, duhet të rritet buxheti. Në dhjetë vjetët e fundit, për çdo vjet, QKK-ja ka pasur buxhet pak mbi gjysmë milionë [euro], që është shumë pak, pasi një film si “Vera Andrron Detin” kushton aq. Kjo në disa faza edhe të ka frustruar për shkak se ke kaluar vite gjatë të cilave përveç që ke punuar në zhvillimin e skenarit dhe filmit, është dashur t’i sigurosh edhe financat në mënyrë që ta përfundosh filmin. Nuk mendoj që QKK-ja duhet t’i mbulojë 100% financat sepse kjo nuk ndodh askund në botë, mirëpo duhet të jetë më mbështetëse financiarisht ashtu që rrugëtimi të jetë më i shkurtër dhe të ketë më shumë prodhim. 

Problemi kryesor është fakti se jemi në një moment kur zhvillimi i skenës kinematografike është shumë i madh, kurse niveli i mbështetjes nuk është në përputhshmëri me këtë zhvillim. Skena është duke përparuar pavarësisht sabotazhave. Kemi nevojë të ndërprehet kjo valë e sabotazhave, të fillojë komunikimi me institucionet dhe të kuptohet që industria e filmit lehësisht mund të jetë fitimprurëse. Në fakt ka qenë e çuditshme që viti 2021, më i suksesshmi për skenën tonë, të jetë edhe viti kur më së shumti është sulmuar QKK-ja. Ne kemi nevojë për institucione kulturore të pavarura. Përkundër të gjitha problemeve dhe sfidave, QKK-ja ka qenë e pavarur. 

Me Doruntina Bashën po zhvilloni një skenar të ri. Në çfarë faze të punës jeni? A do të jetë sërish rrëfim feminist?

Po, sigurisht. Për shkak se na ka marrë aq shumë kohë ta bëjmë “Vera Andrron Detin”, dy vitet e fundit kemi qenë gjatë gjithë kohës në dialog për skenarin e ri, i cili titullohet “Bleach” apo “Zbardhje”. Jemi duke e shikuar nga afër dinamikën klasore në mes grave, e cila rrallë diskutohet. 

Në vitin 2020 e kam bërë një projekt të historisë gojore me gra, të cilat janë pjesë e sektorit të përkujdesjes dhe punës shtëpike. Më ka interesuar dinamika ndërmjet grave që janë pjesë e këtij sektori dhe i ndihmojnë gratë të cilat nuk janë pjesë e këtij sektori, por aspirojnë sektore të tjera. Jemi duke u marrë me teori ekonomike në mënyrë që ky dimension të jetë krejtësisht mirë i përfshirë. Më është dukur e rëndësishme të analizohet se si grupet e shtypura harrojnë të flasin me njëra-tjetrën. Ka arsye të ndryshme pse kjo ndodh. Një, për shkak se përvojat në vetvete janë shumë traumatike dhe nuk dëshirojnë të flasin për to; dy, sepse në kuadër të asaj hapësire të shtypjes, krijohen disa pozita pak më favorizuese.

Filimisht kam menduar që do të jetë proces më i ngadalshëm, por po e shoh që për ne ka qenë e rëndësishme ta kemi premierën e filmit dhe tash jemi lëshur plotësisht në temën e re. 

Ky artikull është redaktuar për gjatësi dhe qartësi. Intervista u zhvillua në gjuhën shqipe.

Imazhi i ballinës: Ferdi Limani / K2.0

Ky artikull është mundësuar me mbështetjen financiare të “Trustit Ballkanik për Demokracinë”, një projekt i Fondit Gjerman Marshall të Shteteve të Bashkuara dhe Ambasadës Mbretërore Norvegjeze në Beograd. Përmbajtja e këtij artikulli është përgjegjësi e vetme e Kosovo 2.0 dhe nuk përfaqëson domosdoshmërisht pikëpamjet e donatorëve.