Etnomuzikologu Nicholas Tochka erdhi në Shqipëri në mesin e viteve 2000 për të studiuar se si kultura dhe politika e formësuan muzikën shqiptare përgjatë dekadave. Përmes hulumtimeve në arkiva dhe bisedave me kompozitorë/e, burokratë/e, intelektualë/e dhe muzikantë/e të kohës së Hoxhës, Tochka, për vite me radhë, ka punuar për t’i kuptuar rreziqet dhe paradokset e prodhimit kulturor në periudhën autoritare.

Libri i tij i parë, “Audible States: Socialist Politics and Popular Music in Albania”, (Oxford University Press, 2016), (në shqip: Shtetet që dëgjojnë: Politika Socialiste dhe muzika popullore në Shqipëri), përqendrohet në “muzikën e lehtë” që buroi nga Festivali i Këngës Shqipe, i cili si model bazohet në konkurse të tilla si Festivali i Muzikës në Sanremo në Itali. Libri i Tochka shtron pyetjes se si dukej (ose tingëllonte) krijimtaria në mes izolimit dhe kufizimeve të Shqipërisë së Hoxhës?

Natyrisht, i gjithë prodhimi kulturor formësohet nga faktorë ideologjikë dhe ekonomikë, qoftë nga autoritarizmi i socializmit i stilit paranojak të Hoxhës apo demokracia dhe kapitalizmi gjysmë i konsoliduar i Shqipërisë bashkëkohore. Si e tillë, puna e Trochka shtjellon edhe faktorët që kanë transformuar peizazhin zanor të Shqipërisë së sotme.

Për Tochka, figura kyçe për ta kuptuar tranzicionin muzikor të viteve të ’90-a e tutje, është kompozitori e prezantuesi Ardit Gjebrea, i cili majat e popullaritetit i arriti me fitoret në Festivalin e Këngës Shqipe në vitet 1991 dhe 1995. Ai vuri themelet e mëtutjeshme të suksesit me albumin e vitit 1997 “Projekt Jon”, që konsiderohet albumi më i shitur në gjuhën shqipe i të gjitha kohërave. Në fakt, Tochka e sheh Gjebrean aq të rëndësishëm, saqë ka shkruar një libër të tërë për të.

“Ardit Gjebrea’s Projekt Jon” (Bloomsbury Academic, 2024), (në shqip: “Projekt Jon” i Ardit Gjebreas) shqyrton karrierën e Gjebreas përgjatë viteve të ’90-a dhe argumenton se albumi hit i kompozitorit përfaqësonte përpjekjen për ta krijuar një identitet muzikor modern evropian për kombin shqiptar. Libri më pas shtjellon pse pak interpretues/e të tjerë shqiptarë/e u përpoqën ta ndiqnin rrugën e Gjebreas dhe pse kompozitori kryesisht u përcaktua kah biznesi dhe prezantimi i emisioneve televizive pas albumit të tij të suksesshëm.

K2.0 bisedoi me Nicholas Tochka, profesor i etnomuzikologjisë në Universitetin e Melburnit, për librin e tij të fundit, prodhimin kulturor në Shqipërinë e Hoxhës, futjen e këngëtarëve/eve kosovar/e në tregun muzikor të Tiranës në vitet e ’90-a dhe pse Shqipëria do të fitojë Eurovizionin këtë vit.

K2.0: Si u futët në studime shqiptare?

Nicholas Tochka: Vij nga një familje shqiptaro-amerikane nga Boston, ku ka një komunitet të madh shqiptar. Jam rritur në një lloj ambienti shtëpiak tipik shqiptaro-amerikan ku, për ne, Shqipëria kishte të bënte me Pashkët Ortodokse, me thyerjen e vezëve bashkë. Kishte të bënte me shkuarjen në kishë. S’mendohej muzika apo kultura që zhvillohej në Shqipëri.

Gjuhën shqipe e kam mësuar në të njëzetat. Për studimet universitare po mendoja të shkoja të studioja etnomuzikologji dhe fillova të kërkoja bursa dhe mundësi gjuhësore që do të ma hapnin rrugën për studime jashtë vendi.

Më interesonte sidomos mënyra se si kultura e formëson muzikën, veçanërisht në shoqëritë që dallonin nga e imja. Dhe thjesht më la përshtypje gjithçka që kisha lexuar për Bashkimin Sovjetik dhe Bllokun Lindor në vitet e ’70-a dhe ’80-a, si dhe mënyrat se si këto shoqëri organizonin muzikën dhe situatat politike në të cilat u përdor muzika. Gjuha shqipe bëri bashkë formësimin tim personal me disa nga interesat e mia akademike.

Në librin tuaj të parë shkruani se në kohën e Hoxhës kishte tri lloje të muzikës që pranoheshin nga shteti. Kishte “muzikë serioze”, melodi simfonike ose orkestrale, “muzikë popullore” dhe “muzikë e lehtë”. Çka saktësisht është muzika e lehtë?

Këto tri kategori vijnë nga diskursi intelektual i viteve të ’50-a dhe ’60-a. Muzika popullore kishte kuptim të thjeshtë në këtë diskurs, pasi ishte muzikë e popullit nga fshati dhe mund të përdorej në projekte nacionaliste shumë lehtë. Muzika serioze kishte kuptim sepse dëshmonte përparim kulturor, aftësinë e shtetit për ta organizuar kulturën në të njëjtin nivel me atë të Bashkimit Sovjetik dhe vendeve të Perëndimit.

Muzika e lehtë ishte në fakt disi në mes këtyre dyjave. Fillimisht karakterizohej me ritme si foxtrot, rumba dhe vals dhe plot burime tjera të huaja apo joshqiptare. Dhe kështu që ishte potencialisht problem. Në të njëjtën kohë, s’ishte domosdoshmërisht lloj i muzikës që do t’i përshtatej shijes së masave. Pra, ishte një lloj problematike e dyfishtë politikisht.

Libri im i parë shtjellon mënyrat se si intelektualët/et dhe kompozitorët/et e përdorën këtë hapësirë, këtë lloj toke që s’i përkiste askujt, mes muzikës popullore dhe muzikës serioze dhe e bënë atë të pranueshme politikisht dhe e përdorën atë si mënyrë për t’u pozicionuar brenda fushës muzikore.

Njerëzit ende përdorin termin muzikë e lehtë, por roli i saj në shoqëri sot është me të vërtetë një pyetje e hapur. Një muzikë e pastër e lehtë në kuptimin që ekzistonte në socializëm nuk zë vend realisht. Ka humbur funksionin e saj ideologjik dhe politik. Kompozitorët/et ende debatojnë dhe flasin për atë se si duhet të tingëllojë dhe pse është e rëndësishme. Por të gjitha ato diskurse rreth rëndësisë së muzikës së lehtë janë të pandërlidhura me sistemin politik që e krijoi atë në radhë të parë.

Të flasim për Festivalin e Këngës Shqipe. Mund të flisni për rolet e rëndësishme që ka luajtur festivali në kulturën shqiptare?

Pra, Festivali i Këngës u themelua në vitin 1962 dhe në jetësimin e tij të parë, një grup i vogël kompozitorësh, poetësh dhe këngëtarësh që punonin në Radio Tirana, e përdorën atë për të krijuar dhe debatuar se si duhet të tingëllojë muzika e lehtë shqiptare. Në takimet për t’i ndarë çmimet, ata diskutuan posaçërisht se çfarë lloj këngësh dhe çfarë lloj performancash do të ofronin një model pune që do ta ndiqnin kompozitorët/et e tjerë/a dhe këngëtarët/et e tjerë/a.

Festivali i Këngës që nga fillimi ka qenë vërtet politik. Ka qenë diçka që të gjithë, përfshirë elitat politike, e kanë shikuar me kujdes. Pas edicionit të njëmbëdhjetë të Festivalit të Këngës në 1972, pati një sërë shkarkimesh dhe masash shtypëse politike, jo vetëm në fushën e kulturës, por edhe në fushën e shkencës politike, ekonomisë, brenda ushtrisë. Festivali u përdor në njëfarë mënyre si një pretekst për këto masa. Dhe kështu që, mendoj se njerëzit e kanë shikuar në mënyrë retrospektive gjatë viteve të ’70-a dhe të ’80-a dhe e kanë parë këtë si periudhë që ishte shumë e politizuar sa i përket prodhimit kulturor.

Por kur flet me muzikantët/et dhe kompozitorët/et që krijonin muzikë gjatë kësaj periudhe, jo domosdoshmërisht ky është perceptimi i tyre. Mendoj se brenda fushës muzikore kishte një ndjenjë që kjo ishte një periudhë në të cilën muzika e lehtë filloi të tingëllonte shqip. Ajo hoqi të gjitha ndikimet e huaja ose llojet e tjera ndërkombëtare dhe u bë zhanër qartazi kombëtar.

Pra, në dekadat e para, festivali luajti rol në prezantimin e modeleve të këngës, një vend ku intelektualët/et dhe kompozitorët/et mund të mblidheshin dhe të debatonin se çka është kënga, si ndikon ajo tek rinia. Festivali vazhdoi në vitet e ’90-ta, por të gjitha këto qëllime politike u zhdukën.

Festivali filloi të pranonte grupe rock, nisin të shihen djem me flokë të shprishura dhe kitara elektrike. Nis të shihet përfshirja e zhanreve të muzikës tekno dhe dance, si dhe hip hop. Po ashtu, në një mënyrë shumë të rëndësishme politikisht, nis të shihet përfshirja e shqiptarëve të Kosovës si dhe shqiptarëve nga Italia dhe Shtetet e Bashkuara.

Dhe kështu që, roli dhe qëllimi i festivalit me të vërtetë zhvendoset nga të qenit ai që jep një pamje të asaj që ndodhet brenda, diçka që siguron një lloj ngritjeje për vetë fushën muzikore, në të qenit diçka që, të paktën organizatorët besojnë, shënoi një fazë të re të hapjes, si në aspektin se çka mund ta përbëjë kombin shqiptar, por edhe si mund të duket muzika moderne shqiptare pas 40-50 vitesh shkëputjeje nga muzika perëndimore.

Disa nga gjërat që më kanë lënë me të vërtetë përshtypje në librat tuaj janë mosbesimi apo edhe frika e intelektualëve të epokës së Hoxhës ndaj gjërave si saksofonët apo kantautorët, që shiheshin si përfaqësime të kozmopolitizmit dekadent. Keni shkruar se jeni dyshues për aftësinë që muzika ka për t’i sfiduar strukturat e pushtetit. Më intereson ky skepticizëm kur krahasohet me besimin e thellë të Enver Hoxhës dhe sistemit të tij, që muzika — ose saksofonët — mund të paraqesin kërcënim për fuqinë e tyre.

Në etnomuzikologjinë dhe studimet e muzikës popullore, njerëzit priren njëmend ta romantizojnë idenë e individit që ia thotë të vërtetën pushtetit dhe aftësinë e produkteve kulturore të qasshme komerciale në Perëndim për ta sfiduar shoqërinë. Skepticizmi im vjen nga angazhimi me letërsinë që shpesh, sipas mendimit tim, nuk ofron prapavijë historike ose nuk jofron kontekstin e duhur për mënyrat se si flasim për pushtetin ose fuqinë e muzikantëve/eve të famshëm.

Dhe kështu, çka përpiqem të bëj kur flas për Shqipërinë është t’i jap prapavijë historike dhe t’i vë në kontekst këto ankthe mes udhëheqëseve, sepse ke të drejtë, zyrtarët/et politikë/e i shihnin përfaqësimet simbolike si shumë, shumë të rëndësishme. Shteti shqiptar donte ta dëshmonte legjitimitetin e vet duke e vërtetuar se mund të organizonte kulturën, se mund të krijonte kulturën e vet të bukur dhe se kishte monopol, le të themi, mbi kuptimin simbolik të shtetit kombëtar dhe përkatësisë në atë shtet kombëtar. Kjo është me të vërtetë e rëndësishme për regjimet si ai i Hoxhës. Dhe unë argumentoj se kjo është pjesërisht për shkak se, në shtete si Shqipëria, përfaqësimi simbolik e zëvendësoi konsumin individual, i cili ishte i kufizuar në mënyrë vërtet rigoroze.

Shumë kritikë/e perëndimor/e të zhanrit rock dhe studiues/e të muzikës së popullarizuar besojnë se kantautori/ja individual/e është dikush që do ta rrëzojë Murin e Berlinit apo do t’ia thotë të vërtetën pushtetit në këto shoqëri jo-liberale. Shqetësimet që kishin burokratët kulturorë në vende si Shqipëria nuk kishin të bënin në të vërtetë me individët që ia thonin të vërtetën pushtetit, por me idenë se kjo paraqiste kërcënim për monopolin e shtetit mbi prodhimin simbolik. Në një shtet që varej nga monopolizimi, jo vetëm i prodhimit material, por edhe i prodhimit simbolik dhe kulturor, kjo ishte në të vërtetë një kufi që nuk mund të shkelej.

Vepra juaj flet për një ankth të vazhdueshëm kulturor që ka prekur intelektualët shqiptarë gjatë shekullit të kaluar. Në veçanti, shkruani se takimi juaj i parë me veprat e Ardit Gjebreas erdhi pasi kolegu juaj shqiptar u tmerrua kur mori vesh se ju po dëgjonit “Alo Alo Ambulanca”, një këngë folk pop me tinguj “lindor” të këngëtarit rom Sinan Hoxha. Kolegu juaj ju njoftoi me Gjebrean si shembull të muzikës “origjinale” shqiptare. A mund të tregoni më shumë për këtë ankth kulturor se si duhet të tingëllojë muzika në Shqipëri?

Mendoj se nëse do ta emërtojmë ankthin, mendoj se ankthi ka të bëjë me vendin që Shqipëria e ka në Evropë.

Nëse e shikojmë periudhën ndërmjet luftërave, shohim intelektualë/e që flisnin frëngjisht, gjermanisht, anglisht, të cilët udhëtuan në Perëndim, udhëtuan për në Shtetet e Bashkuara, në Evropën Perëndimore dhe synonin t’i importonin format kulturore perëndimore nga të cilat ata mendonin se Shqipëria ishte shkëputur disi gjatë periudhës osmane.

Nëse e shikojmë periudhën socialiste, sërish, e shohim të njëjtin ankth për përparimin kulturor apo statusin kulturor në të gjithë Ballkanin dhe në Bllokun Lindor përgjithësisht rreth faktit që modernitet ndodhej, në mënyrë paradoksale, në format borgjeze perëndimore si simfonia apo kuarteti i harqeve ose romani. Dhe sigurisht që duhet të mos harrojmë, s’ka ndonjë shembull për t’u bazuar për atë se si duhet menaxhuar kultura në një shoqëri socialiste.

Sa i përket këtij ankthi kulturor, mendoj se është me të vërtetë e lehtë në Shqipëri që disa lloje stilesh muzikore e mishërojnë këtë mënyrën “e saktë” të të qenit modern ose këtë mënyrën “e pasaktë” të të qenit modern. Dhe kur them e pasaktë, nënkuptoj e pasaktë nga këndvështrimi i intelektualëve/eve shqiptarë/e në qendrat kulturore si Tirana.

Tash Sinan Hoxha është personazh në të vërtetë magjepsës në peizazhin muzikor shqiptar. Kur po bëja punën primare në terren në vitet 2000, ishte me të vërtetë bête noire (i urryeri) i intelektualëve urbanë. Ishte trefish problematik për ta sepse këndonte muzikë që konsiderohej joshqip, e cila bazohej në një gramatikë muzikore pan-ballkanike dhe madje edhe të gjithë Lindjes së Afërme. Përveç kësaj, ishte shumë seksual dhe videoklipet e tij përmbanin pjesë erotike në një nivel, të cilin shumë shqiptarë e konsideruan të tepruar. Dhe problemi i tretë ishte se ai po ri-krijonte këngë. “Alo Alo Ambulanca” është kangë e përpunuar direkt nga një këngëtar pop rumun. Në Tiranë për të nuk flitej si këngë e rikrijuar, por si e vjedhur.

Dhe brenda këtij koncepti të epokës socialiste të krijimtarisë, origjinalitetit dhe autorësia, ta kesh këtë djalë rom, shumë joshës duke kënduar, duke përdorur këto fraza tingëlluese melismatike “lindore”… Dhe jo vetëm kaq, ai as nuk e shkruan vetë muzikën e tij! E ka “vjedhur”!

Për intelektualët, ky ishte me të vërtetë një shembull se në çfarë ishte katandisur kultura shqiptare. Dhe fakti që njerëzit e pëlqenin dhe kërcenin me të, çka tregon kjo për rininë? Ishte me të vërtetë shqetësuese për shumë intelektualë/e.

Si e ndryshuan shqiptarët/et jashtë Shqipërisë hapësirën muzikore të Tiranës gjatë viteve të ’90-a? Cili ishte roli i tyre në Festivalin e Këngës?

Para viteve të ’90-a, festivali i këngës nuk përfshinte asnjë shqiptar/e nga jashtë Shqipërisë. Por Festivali i Këngës ishte me të vërtetë i rëndësishëm për shqiptarët/et e Kosovës, ishte si një lloj shprehjeje e asaj se si mund të dukej një kulturë kombëtare shqiptare. Etnomuzikologia Jane Sugarman ka shkruar goxha shumë për rëndësinë e përfaqësimeve shqiptare që kanë dalë nga Tirana për shqiptarët/et e Kosovës.

Megjithatë, brenda vetë Shqipërisë, në vitet e ’90-a ekzistonte njëfarë tensioni sa i përket përfshirjes së shqiptarëve të Kosovës. Nga njëra anë, u bë e rëndësishme politikisht të rimendohej se si mund të dukej kombi shqiptar. Dhe njëra nga mënyrat se si organizatorët e festivalit e menduan këtë, ishte përmes formacioneve të tyre se kë të përfshinin.

Tensioni u shfaq në dy mënyra. Njëra është se ekzistonte një formë e paragjykimit kundër-veriut, mes shumë intelektualëve shqiptarë në vende si Tirana. Shumë prej tyre prireshin t’i mendonin veriorët si të ashpër ose më pak të gdhendur. Këto paragjykime formësuan mënyrën se si organizatorët iu qasën përfshirjes së kosovarëve në festival.

Pika tjetër e tensionit ishte se shqiptarët e Kosovës, për shkak se kishin jetuar në Jugosllavi, ishin ekspozuar shumë më shumë ndaj llojeve të caktuara të stileve perëndimore rock dhe pop, pasi shumica kishin udhëtuar nëpër Evropën Perëndimore. Kishin rrjete shumë më të zhvilluara në vende si Gjermania. Krijonin edhe studio, që në shumë raste, kishin vlera prodhimi shumë më të larta se studiot në Shqipëri.

Dhe kështu që, mendoj se shumë kompozitorë/e dhe këngëtarë/e shqiptarë/e shumë shpejt e kuptuan se shqiptarët e Kosovës…

Bëjnë muzikë më të mirë.

… janë konkurrentë. Po. Apo të paktën e kishin muzikën që ishte më e lidhur me “tashmen globale”, në një mënyrë që ata vetë propozonin se duhej të ishte Shqipëria.

Pse shkruat një libër të tërë për Ardit Gjebrean?

Kur bëja punën në terren për librin “Audible States”, Ardit Gjebrea ishte një figurë e madhe që po mbizotëronte në industrinë e muzikës bashkëkohore. Ishte dikush që njerëzit e shihnin si pioner sepse organizoi dhe ende organizon një festival të njohur të quajtur Kënga Magjike. Ishte po ashtu dikush që ndonëse nuk po performonte gjatë kohës së punës sime në terren, kishte realizuar dy albume që, shqiptarët, veçanërisht ata me prirje intelektuale, i dëgjonin dhe i diskutonin ende si modele të muzikës shqiptare, pavarësisht se nuk kishte shumë kompozitorë/e apo muzikantë/e që në fakt po ndiqnin këto modele.

Mendoj se ai është figurë magjepsëse, sepse e ndërlidh këtë periudhë socialiste me periudhën post-socialiste në një mënyrë që i sjell në sipërfaqe qartazi disa nga kontradiktat me të cilat kompozitorët/et dhe këngëtarët/et shqiptarë/e duhej të përballeshin. Pra, një kontradiktë kryesore është çka do bësh me këtë zhanër të muzikës, muzikën e lehtë, e cila prej 20 apo 30 vitesh është zhvilluar dhe promovuar si moderne dhe shqiptare? Si do ta bësh tranzicionin në një periudhë ku moderniteti, madje edhe shqiptarizmi i disa prej këtyre formave kulturore është vënë në pikëpyetje?

Mendoj se historia e Ardit Gjebreas dëshmon se si intelektualët/et i kanë zgjidhur këto pyetje në kohë reale dhe si kanë hyrë në rrugë pa krye dhe janë përballur me mospërputhjet logjike. Si shembull, prodhimi i muzikës, që tingëllon si zhanri pop italian i viteve ’80-a, gjë që Gjebrea dhe të tjerët e bënin prej disa kohësh. Kjo rezultoi të ishte një rrugë pa krye për “muzikën moderne shqiptare”.

Një tjetër mospërputhje janë konkurset e bukurisë — të cilat Gjebrea i moderonte dhe ku u angazhua për vite me radhë — dhe ky ndryshim rrënjësor nga idealet e epokës socialiste për feminitetin dhe gruan në një mjedis me të vërtetë shfrytëzues dhe hiperseksual të viteve të ’90-a. Një gjë për të cilën me të vërtetë nuk kam koment është, pse dirigjentët, kompozitorët dhe skulptorët më të mëdhenj ishin anëtarë jurie në konkursin Miss Albania? Nga këndvështrimi i një të huaji, kjo s’ka kuptim. Duket vulgare.

Por nga këndvështrimi vendor, këto ishin institucione, konkurset e bukurisë, që përfaqësonin modernitetin perëndimor. Dhe mund të krijonte pika lidhëse me konkurset ndërkombëtare të bukurisë. Dhe kështu, ashtu si Eurovizioni më vonë, ishte një formë përmes së cilës Shqipëria do të mund të zinte një vend në tryezën e modernitetit kapitalist evropian apo perëndimor.

Cila është kënga juaj e preferuar e muzikës së lehtë të epokës socialiste?

Mund ta them këngëtaren e preferuar. Këngëtarja e preferuar duhet të jetë Ema Qazimi apo Parashqevi Simaku.

Performanca e preferuar shqiptare në Eurovizion?

Mendoj se kënga më e mirë sa i përket këngës, imazhit, kërcimit dhe kostumit duhet të jetë e Kejsi Tolës, “Carry Me In Your Dreams”.

Po kënga e sivjetme e Eurovizionit, “Titan” nga Besa. Do ta këndojë në anglisht për natën kryesore. Pritshmëritë?

Më duhet të them se jam konservator. Mendoj se duhet të këndojmë shqip. Por gjithashtu, e di, mendoj se është koha. Është viti ynë.

Kjo intervistë është redaktuar për gjatësi dhe qartësi. Biseda u zhvillua në gjuhën angleze.

Imazhi i ballinës: K2.0.

Dëshironi të mbështetni gazetarinë tonë? Anëtarësohuni në “HIVE” ose konsideroni një donacion. Mëso si këtu.