Biseda | Film

Srđan Keča: Vuajtjet e romëve s’janë pjesë e ndërgjegjes kolektive.

Nga - 23.08.2022

Regjisori i suksesshëm flet për dokumentarin e tij të ri dhe margjinat e shoqërisë.

Rrugëtimi kinematografik i Srđan Keča, të paktën në sytë e publikut të gjerë, nisi në momentin kur vendosi të ballafaqohej me faktin se babai i tij kishte qenë ushtar vullnetar gjatë luftës së vitit 1991 në Kroaci, në fushëbetejën e Vukovar. Keča u përball me këtë fakt gjatë xhirimeve të filmit të tij titulluar “A Letter to Dad”, (në shq. Një letër babait), në të cilin eksploron se si lufta e kishte ndryshuar familjen e tij.

Kjo histori personale u shndërrua në një film për një gjeneratë të tërë, prindërit e të cilëve ishin ushtarë nëpër vendet, që u krijuan me shpërbërjen e Jugosllavisë. Keča krijoi hapësirë ​​për ta që t’i pyesnin prindërit se çka kanë bërë në luftë.

Pas “Një letër babait”, që u shfaq në mbarë botën dhe fitoi shumë çmime, Keča vazhdoi të merrej me tema të vështira, duke shqyrtuar pareshtur botën përreth tij. Më pas erdhi filmi “Mirage”, (në shq. Mirazh), një tregim për punëtorët që bartin barrën e ndërtimit të Dubait dhe pastaj “Bijeg” (në shq. Arratisje), film që në qendër ka gratë rome në Bosnjë dhe Hercegovinë. Më pas erdhi “Flotel Europe”, një tregim për refugjatët boshnjakë në Danimarkë.

Këtë vit, Keča do të jetë përsëri nëpër festivale të filmit, ku do të shfaqë dokumentarin e tij të parë të metrazhit të gjatë, “Muzej revolucije” (në shq. Muzeu i Revolucionit), një histori për ndërtesën e përfunduar të muzeut të Beogradit. Ndërtimi filloi në vitet e ’50-ta mes asaj që atëherë ka qenë Këshilli Ekzekutiv Federal (sot Pallati i Serbisë) dhe ndërtesës së Komitetit Qendror të Lidhjes së Komunistëve (ku sot ndodhet qendra tregtare e Ušće). Dekada më vonë, kanë mbetur vetëm themelet dhe muzeu zor se i kujtohet dikujt.

Por këto themele shpesh janë berë strehë për të pastrehët. Keča përcjell tri gjenerata të grave, që jetuan aty: Mara, e cila banoi aty me partnerin e saj për vite dhe Vera dhe Milica, nënë e bijë, të cilat u vendosën aty pasi autoritetet e Beogradit i larguan romët nga vendi ku po ndërtohej Belgrade Waterfront — një kompleks i madh luksoz banimi.

Paralelisht me historitë e tyre personale, përqendrimi i Keča te ndërtesa e kthen atë në një metaforë për një vend, një sistem dhe një popull rreth të cilit dimë pak. Duke ruajtur këto histori, filmi bëhet muze.

Keča, i cili ka fituar çmime për dokumentarët e tij nga festivalet në Berlin, Madrid, Londër dhe DokuFest në Prizren, bisedoi me Kosovo 2.0 përmes video-lidhjes, për krijimin e Muzeut të Revolucionit dhe për njerëzit që jetojnë përreth nesh, por që nuk i vërejmë.

Një ndërtesë nuk u ngrit kurrë mbi themelet e Muzeut të Muzeut të Revolucionit, por vendi u bë strehë për të pastrehët. Fotografia: Arkivi i Vanja Jambrović dhe Restart production.

K2.0: Filmi është rrëfim për tri gjenerata të grave. Marrëdhëniet e tyre, dashuria dhe vëmendja që ia kushtojnë njëra-tjetrës duket të jetë një lloj revolucioni në botën e të alienuarve. Megjithatë, titulli i filmit lehtësisht mund t’i bëjë njerëzit të mendojnë se ngjarja përqendrohet në Muzeun e Revolucionit të Beogradit. Cila ishte ideja fillestare?

Srđan Keča: Njerëzit shpesh pyesin, sidomos në rajonin tonë, pse titulli është “Muzeu i Revolucionit” nëse rrëfimi është për ato tri personazhe. Të gjithë jemi mësuar të presim që rrëfimet mbi trashëgiminë socialiste dhe rrënojat e përgjithshme në rajonin tonë ta kenë një formë dhe model të caktuar. Por ka filma për idetë e Vjenceslav Richter [arkitektit të Muzeut], të cilat përputheshin më fort me mënyrat e të menduarit që rrjedhin nga trashëgimia socialiste. Përqendrimi është te arkitektura dhe njerëzit luajnë një rol dytësor. Përqendrimi është në historinë e asaj se çka mendohej të bëhej kjo hapësirë. 

Gjatë shumë viteve të njohjes me njerëzit që jetonin në atë bodrum, historia e asaj hapësire gjatë dekadave të fundit, për sa kohë njerëzit jetuan aty, u bë të paktën po aq domethënëse sa vetë hapësira.

Shumica e beogradasve nuk e dinë se ekziston diçka në këtë hapësirë ​​mes këtyre dy ndërtesave të dikurshme të shtetit të mëparshëm. Nuk e dinë se ka një ndërtesë të pa përfunduar dhe aq më pak se kjo ndërtesë mendohej të ishte Muzeu i Revolucionit. Si u fshi nga kujtesa jonë kjo histori?

Nëse marrim parasysh se cilat histori u fshinë, është historia se çka mendohej fillimisht të ishte hapësira, ajo që u fshi. Shumica e beogradasve, edhe po ta dinë se aty ka ekzistuar diçka, nuk e dinë se çka.

Për këtë vend shkruajnë si vendndodhje ku do të ndërtohet Filarmonia e Beogradit, por asnjë artikull nuk përmend se çka mund të gjejmë sot aty, e lëre më informata për idetë mbrapa Muzeut të Muzeut të Revolucionit, të cilat ishin radikale për atë periudhë të socializmit. Ajo histori u fshi. Gjithashtu, do të fshihet edhe historia e njerëzve që jetuan aty, në atë hapësirë, prej dekadash. Askush nuk i kontakton ata, shumica e njerëzve as nuk jetojnë më aty, kurse ata që qëndruan do t’i largojnë. Në fund, filmi do të mbetet si dëshmi për jetesën që ekzistoi aty.

Filmat e Srđan Keča e vënë në pyetje të kaluarën, pasojat e luftërave dhe shpërbërjen e një vendi. Fotografia: Vanja Jambrović dhe Restart Production.

Me kalimin e kohës, historitë e tyre filluan të kenë vlerë të jashtëzakonshme në sytë e mi. Çka më dërgoi prapë te ajo hapësirë ​​nuk qe më historia e hapësirës dhe çfarë supozohej të ishte, por historia e asaj që ndodhi me ata që jetuan aty dhe historitë e tyre për kujdesin ndaj njëri-tjetrit, për mirëkuptimin e dhimbshëm, që gjeta në mesin e atyre njerëzve e të cilin u përpoqa ta vë në pah në këtë film.

Në fund e mbajtët kornizën dhe titullin origjinal. Pse?

Është disi një lloj pasqyre në të cilën reflektohen elemente të tjera të filmit — marrëdhëniet mes protagonisteve, marrëdhënia e tyre me protagonistët që nuk shihen e të cilët janë burrat në jetën e tyre, gentrifikimin — që është i dukshëm në film, transformimi i madh i Beogradit dhe ndërtimet moderne, por edhe [lloje të tjera ndërtimi] që mund të vërehen që në fillim të filmit, nga ditët e ndërtimit të Beogradit të Ri.

Dhe pastaj titulli mbeti si metaforë, si detaj për t’u menduar, jo si hapësirë, ​​por si diçka që mbetet për t’u interpretuar — çka nënkupton shprehja “Muzeu i Revolucionit” dhe çka është muzeu, çka është revolucioni dhe çka bëhet kur i bashkojmë të dyja?

E gjithë historia mund të shihet si lloj revolucioni që u jep rëndësi marrëdhënieve mes njerëzve, sepse është diçka e rrallë në botën e sotme, të shohësh kaq shumë ngrohtësi dhe kujdes ndaj njëri-tjetrit. A ishte ky qëllimi juaj?

Kjo më bëri të kthehem në atë hapësirë, ato histori për kujdes të përbashkët. Kur shkuam aty për herë të parë në vitin 2014, me Radiša Cvetković, asistenten regjisore dhe personin përgjegjës për zërimin që punoi me mua, Mara qe personi i parë që takova dhe në atë kohë ishte me bashkëshortin e saj të ndjerë, Zoran. Na treguan histori për kujdesin ndaj njëri-tjetrit dhe më pas për kujdesin, që njerëzit e tjerë tregonin ndaj tyre dhe tërë kjo na ktheu në atë hapësirë. Pasi vdiq partneri i Mara, atëherë kuptova se ia kam borxh vetes dhe atyre ta bëja një film tjetër.

Si reaguan ndaj ardhjes suaj dhe xhirimeve?

Kishte rrjedhë të natyrshme të ngjarjeve. E vizitonim hapësirën shpesh. Në vitet 2014, 2015, 2016 shkonim me kamerën tonë. Shumicën e rasteve, nuk xhironim asgjë, thjesht kalonim kohë me ta, posaçërisht me Mara.

Filloi prej asaj hapësire, nga interesimi im për atë hapësirë dhe pastaj disi gjithçka ndërroi. Filluam xhirimet në janar të vitit 2017 — kur e pashë që Mara po luante me Milica, e cila ishte e re në atë kohë. Në këtë marrëdhënie e gjeta thelbin prej ku do të filloja të punoja për filmin dhe të nesërmen në mëngjes filluam ta xhirojmë atë që më dukej se do të ishte materiali i filmit. Pastaj u përhumba disi. I përcollëm ngjarjet e jetës së tyre dhe u përpoqëm ta shihnim se si përshtateshin me strukturën e filmit, i cili mund të përqendrohej te qyteti apo shoqëria dhe jo veç te ata tre.

Vera dhe Milica janë rome. Besoj se shumica e njerëzve që jetonin aty kanë qenë romë. Sistemet kanë ndërruar, por qëndrimet ndaj romëve nuk ka ndryshuar shumë, veçanërisht ndaj grave rome, të cilat mbeten në margjina. Si e luftojnë këtë problem protagonistet e filmit?

Kjo marrëdhënie iu nënshtrua një lloj evolucioni. Që nga vitet e ’50-ta vetëm është përkeqësuar, çdo herë e më keq. Sot, siç e dimë të gjithë, janë të shpërfillur në kuptimin që shoqëria nuk dëshiron që ata të kenë aspak dukshmëri. Dhe pastaj vjen filozofia e shpërnguljes… Vera nuk dinte ku të shkonte me fëmijën e saj. Për të zhvendosurit, kontejnerët u siguruan në periferi të Beogradit, ku ata nuk ishin të mirëpritur, ku s’ekzistonte ndonjë ekonomi ku mund të integroheshin, veçanërisht gratë rome, të cilat nuk mund të marrin pjesë në ekonominë konvencionale pothuajse në asnjë formë. Kjo është ajo që filmi përpiqet ta portretizojë.

Muzeu i Revolucionit është histori për fatet e njerëzve të harruar. Fotografia: Arkivi i Vanja Jambrović dhe Restart production.

I vendosëm në qendër të filmit, por është e qartë se ato janë disi të padukshme në shoqërinë e sotme. Janë interesante ato ndërveprimet e shkurta me njerëzit në veturat, xhamat e të cilave i fshijnë. Këmbimi i parave aty ndodh me një distancë të madhe dhe dyshim prej të dyja palëve dhe ato nuk janë pjesë e botës në asnjë formë tjetër. Kur e portretizojmë skenën me koncertin që mbahet te themelet e Muzeut të Revolucionit, nuk shfaqen në asnjërën nga skenat që përqendrohen në qytet, gjë që ne e shfrytëzojmë të tregojmë se ato nuk janë pjesë e asaj bote.

Në një skenë, Vera dhe Milica rrinë ulur pranë lumit Sava, afër Staro Sajmište, ku ka qenë një kamp përqendrimi gjatë Luftës së Dytë Botërore, ku janë sjellë, së bashku me hebrenjtë, një numër i madh romësh. Dhe këtu ka diçka simbolike sepse ajo hapësirë ​​mezi është bërë e dukshme në ndonjë formë, kurse njerëzit rrallëherë i përmendin vuajtjet e romëve që ndodhën në Staro Sajmište. Si duhet ta mendojmë këtë pjesë të historisë?

Teksa po shëtisnim, në një çast, kaluam andej dhe desha ta trajtoja atë histori. Gjatë fazës së montazhit, na u desh të merrnim disa vendime dhe të përqendroheshim në historitë personale më shumë sesa në historinë më të gjerë të Beogradit. Ato madje jetuan aty në një kohë.

Por vuajtjet e romëve s’janë pjesë e ndërgjegjes kolektive të njerëzve në Serbi. Ashtu siç nuk janë në historinë e kohës së fundit, kur vuajtjet dhe dëbimi i romëve nga Kosova nuk u pasqyrua shumë — se si ndikoi kjo në komunitetin rom në të gjithë Ballkanin. Ky eksod i madh dhe kjo shpërngulje, ende nuk është pjesë e ndërgjegjes kolektive të njerëzve në Serbi.

Megjithatë, ky film s’është thjesht një tjetër histori për romët, ai lloj që është bërë disa herë më parë. Çka u përpoqët të arrinit gjatë xhirimeve dhe çka e bën qasjen tuaj më ndryshe?

Desha ta tregoja jetën e tyre në një mënyrë sikur të mos bëhej fjalë për romët. Është interesante se si është bërë normë në rajonin tonë, kur realizohet një film për romët, krijohet ky nën-zhanër i filmit dokumentar, ku romët gjithmonë rolin e tyre e luajnë prej distancës, diçka që bëhet duke u përqendruar në aspekte të kulturës dhe traditave. Është çdoherë muzika, ajo energjia shpërthyese dhe pothuajse në 100% të rasteve, vëmendja është te burrat. Desha ta mënjanoja këtë dhe të përqendrohesha tek aspektet materiale të jetës së tyre, jo ato kulturore, traditat, por te aspekti material, te paratë, te bashkëshorti që është në burg dhe pranon para prej tyre. Desha të mënjanoja çdo gjë tjetër.

Përvoja ime nga filmi i mëparshëm, të cilin po ashtu e bëra me tri gjeneratash të grave rome afër Tuzla, ishte që kur përqendrohesha te gratë e atij komuniteti, përvoja e tyre ishte dukshëm më ndryshe nga ajo që media dhe filmat e portretizojnë. Desha ta përmbysja këtë dhe të përpiqesha t’i filmoja në një mënyrë që t’i përfshinte edhe anëtarët e familjeve të tyre.

Sa ju bashkoi juve marrëdhënia juaj me ta? Do të thotë, sa je investuar personalisht dhe emocionalisht në këtë rrëfim? Si je përballur me dëshirën për t’i ndihmuar në njëfarë mënyre?

Kjo është pyetja më e vështirë. Kjo ishte padyshim pjesa më e vështirë e realizimit të këtij filmi sepse, kur një person kalon aq shumë kohë me protagonistet e filmit siç bëmë ne, s’mund të bësh asgjë. Do të ishte tepër jo morale.

Jemi përballur me këtë që në fillim të punës. Edhe pse sapo fillonim ta filmonim hapësirën, gjendeshim në shtëpitë e tyre. Ishte e qartë për mua që nga fillimi dhe ua thashë që në ditën e parë, kjo qe ajo që vendosi marrëdhënie të mira mes nesh, se nuk do të kishin asnjë përfitim nga prania jonë, por nëse do të realizoheshin përfitime, nuk do të vijnë si rezultat i filmit. Por është e pamundur të kalosh kaq shumë kohë me njerëzit, me protagonistet e filmit dhe të mos bësh asgjë. Në të njëjtën kohë, është problematike ta ndikosh jetën e tyre në një formë që do ta ndryshonte rrjedhën e filmit apo do ta ndryshonte historinë e jetës së tyre.

Ishte tmerrësisht e vështirë ta arrish një barazpeshë, por u përpoqëm dhe sot prapë po përpiqemi t’i ndihmojmë me aq sa mundemi. Jam i pari ta pranoj se është tmerrësisht e vështirë dhe në 90% të rasteve, gjithçka që synuam apo dëshiruam të ndodhte, nuk ndodhi. Shumë shpesh, gjërat rezultuan në një gjysmë sukses apo dështim sepse është detyrë e vështirë, ishin gjëra që duhet të bëheshin nga shteti. Vetëm shteti ka fuqinë dhe burimet për t’u marrë me të gjitha, por s’po bën atë që duhet ta bëjë.

Ekziston një qëndrim se këto komunitete kanë rregulla të pashkruara dhe se individët nuk trajtohen si individë, por vetëm si pjesë e komunitetit. Do t’iu ofrojmë kontejnerë apo nuk do të bëjmë asgjë dhe do t’i lëmë t’i zgjidhin problemet vetë. Nuk ka ndonjë angazhim serioz ndaj problemeve të komunitetit.

Tentuam të jemi të dobishëm veçanërisht për fëmijët. Menduam se aty mund t’i ndikonim më së shumti gjërat dhe ndoshta aty arritëm diçka. Mendoj se nuk kemi leje të flasim për mënyrën se si jetojnë për momentin dhe çka po ndodh me ta, sepse njerëzit që pranuan të jenë pjesë e filmit pranuan që disa pjesë të jetës së tyre të ekspozoheshin për publikun, por nuk na dhanë leje të shkojmë më tej.

A e panë filmin protagonistet?

U treguam shumë materiale. Milica-s i pëlqente ta shihte materialin. Pjesën më të madhe të kohës, diskutonim me ta, e sidomos me të dhe nuk filmonim, por thjesht flisnim dhe mësonim prej saj, siç mësonte ajo nga ne. Vazhdimisht e kontrollonte materialin dhe kishte sy të mbrehtë. E kuptonte shumë mirë se çka synonte të arrinte filmi, gjithçka ishte e qartë për të sepse ishte person shumë i mençur.

Sa herë që diçka i dukej e pakëndshme apo ndiente se nuk përkiste në film, thjesht i drejtohej kamerës, me gishtat e saj bënte me shenjë të ndërprerjes dhe kështu ndalonte xhirimet. E kuptoi shumë mirë këtë.

Në komunitet, reagimet ndaj filmave janë të ndryshme. Sa herë që njerëzit e shohin veten në ekran, nuk e interpretojnë në të njëjtën mënyrë si publiku. S’e shohin në film atë që unë desha ta shfaqja te publiku.

A do të vazhdosh të punosh në këtë marrëdhënien mes të shkuarës dhe ndikimit të saj në të tashmen?

Disa gjëra tashmë kam arritur t’i realizoj, gjëra që mund të gjenden në filmat e mëparshëm dhe madje edhe në këtë. Kështu që, në një periudhë mjaft intensive, e patëm “Një letër babait” dhe më pas “Mirage”, i cili u xhirua në Dubai… Ky film është bashkimi i atyre interesave, sepse Dubai erdhi në Beograd në ndërkohë — në disa forma koxha të dukshme.

Pas kësaj, jam i interesuar për tema që janë gjeografikisht më të gjera se rajoni ynë. Por në të njëjtën kohë, s’mund të largohem nga temat që kanë përcaktuar 20 e më shumë vitet e para të jetës sime.

Imazhi i ballinës: Arkivi i Vanja Jambrović dhe Restart production.