Teatri dhe filmi janë platforma publike rreth çështjeve me të cilat audiencat angazhohen në mënyrë intime, në një përvojë të rrallë të reflektimit kolektiv. Gjatë kësaj, ndodh edhe ballafaqimi i një njeriu — dramaturges/skenaristes me botën. Kur ky ballafaqim bëhet film a shfaqje teatri, të gjithë marrin hise në të, duke eksploruar brenda vetes vatrat e dhimbjeve, në një përvojë që ka potencialin t’i përafrojë njerëzit me njëri-tjetrin. 

Përcaktimi i asaj se me çka do të merren apo duhet të merren një grup i madh njerëzish, një publik, i formëson raportet shoqërore të dramaturges e skenaristes bashkëkohore nga Prishtina, Doruntina Basha. 

Me përvojat e grave në qendër të punës së saj, Basha sfidon një skenë teatrore e filmike ende të dominuar nga burrat, ku zërat e grave kanë qenë të heshtur e përvojat, të fshira ose të papërfaqësuara mirëfilli. Me një krijmtari thellësisht politike, që prej dramës së saj “Gishti” (2011), që trajton pasojat e luftës përmes marrëdhënies nuse—vjehërr, filmit “Vera Andrron Detin” (2021), që shtjellon trashëgiminë e varfërisë nga gratë dhe përpjekjet e tyre të panjohura për ta luftuar pabarazinë e deri te shfaqja “Stiffler” (2021), që përcjell shpërfilljen e hapur institucionale ndaj dhunës gjinore e femicidit përmes një punëtoreje seksi, Basha e ka shfrytëzuar platformën e saj si dramaturge e skenariste për të dokumentuar biografi të palexuara e të pafestuara të grave. 

“Në Kosovë, në një shoqni si e jona, që është thellësisht patriarkale, vetë fakti që po e vendos në qendër të një tregimi një grua edhe po e paraqet botën e saj intime para publikut, përbën akt politik. Për shkak se gruaja asnjëherë nuk konsiderohet si subjekt, asnjëherë nuk ka interesim të mirëfilltë për jetën e saj”, thotë ajo.

Karakteri dokumentues dhe historik i teatrit dhe filmit është njohur e kultivuar gjerësisht, sidomos në kontekste politikisht të vështira. Këto dy platforma shpesh edhe janë instrumentalizuar për të mirëmbajtur një imazh a sentiment të caktuar kombëtar, i cili rëndom përkon me përkufizime patriarkale e nacionaliste të kombit. Mirëpo, çdo ditë e më shumë filmi e teatri po përfaqësojnë zëra e përvoja të grave — histori përgjithësisht të perceptuara si të cikërrimta, por mbase të vetmet që mund të drejtojnë publikun në një udhë të përballjes me të bëmat e veta  — si dhunën në bazë gjinore, femicidin e fshirjen e grave prej historisë. 

Vetë grua në një shoqëri patriarkale, Basha e përjeton shtypjen e shumështresuar e të institucionalizuar — edhe në institucionet kulturore — kundër grave në Kosovë. Sidoqoftë, drama e skenari, janë mënyra e saj për të transformuar dhimbjen e vet, duke e vendosur atë në një hartë më të madhe, e cila mbetet si dokument. 

Dramaturgia e skenaristja e shpërblyer ndërkombëtarisht foli me K2.0 për dramën e skenarin politik, përballjen e shoqërisë me të vërtetat e veta, zhvendosjen e rrëfimeve të grave nga periferia në qendër, si dhe kërkimin e historive të vogla, por kritike. 

K2.0: Teatri dhe filmi janë platforma mjaft publike, teksa ti si artiste je vetëm një njeri. Si rrjedhojë, e ke një pikënisje personale për të shkruar diçka. Si arrin ta ruash distancën a kufirin midis ndjenjimit personal dhe krijimit të diçkaje që rezonon universalisht, komunikon me shumë njerëz?

Nuk është asgjë e re me thanë se gjithçka nis nga një ngacmim. Mund të jetë një motiv i thjeshtë, një ide për personazh, ose edhe vetë tema që të intereson. Punët që i kam bërë deri tash kanë qenë të gjitha rezultat i një stimulimi shumë personal, që e ka mundësu procesin kreativ. 

Ndërsa, sa i përket pyetjes se ku është kufiri a muri… ide nuk kam. Është pak si me ecë në terr ose me luajtë lojën symbyllazi. Është njëfarë ndjenje çliruese kur nuk mërzitesh fort a ekziston muri përnime apo jo. Nuk e kam mendu asnjëherë me të thanë të drejtën, dhe tash që më pyte, ia nisa me mendu e me pyet veten pse ndihem qaq rehat me e çelë veten me publikun, duke qenë se në jetë t’përditshme jam tip ma privat. 

Mbase qëllimi i fundëm i dramës është inskenimi. Drama nuk është letërsi tipike, të cilën ulesh dhe e lexon dhe si e tillë ka korniza e kufizime të jashtme. A mundet me qenë kjo mbytëse për njeriun brenda teje? 

Kufizimet munden me qenë mbytëse në fillim për shkak se dramaturgjia është, në vetvete, formale. Unë e kam studiu dramaturgjinë, dhe një prej qëllimeve akademike është me ta mësu strukturën, apo formulën, ose formulat, normalisht, pos historisë e kontekstit e gjanave të tilla që patjetër që janë të dobishme, ose edhe jo. Por me kalimin e kohës nuk e ndin ma peshën e formës. Ose, së paku, kjo është përvoja ime. Sa ma shumë që punoj, aq ma pak e ndij se po punoj në një format që ka rregulla. 

Ndërkohë, aq më shumë merr peshë fjala. Për mua, fjala gjithmonë ka qenë më e rëndësishmja. Fjala ka qenë dashuria ime e parë me teatrin qysh prej dramave të para që i kam lexu, e që kanë qëllu me qenë drama të teatrit absurd francez, që një prej specialiteteve e kanë lojën me fjalë. Po në anën tjetër, dramaturgjia është edhe mjeshtri, diçka si zanat. Është një lloj mënyre qysh e lexon një libër ose e tregon apo dëgjon një storje. Po ashtu, është metodë me kuptu të kalumen tënde ose me projektu dëshira për t’ardhmen. 

Megjithatë, materiali dramaturgjik, çkado që të jetë, skenar filmi a dramë për shfaqje teatri, është momenti fillestar i një ndërmarrjeje, që mandej transformohet në film edhe në teatër…

Teatri e filmi e kanë qëllimin e njëjtë, në fund me dalë diçka që ndahet me publik, megjithatë dallojnë. Në film është më ndryshe sepse filmi është më i rregullum. Personalisht, ndihem më mirë kur shkruaj për teatër, për shkak se ndij liri shumë më të madhe, ndihem më e pavarun. Ndërsa procesi i shkrimit të skenarit është krejtësisht bashkëpunues, nuk je vetë asnjëherë. Pavarësisht që ndoshta edhe e bën një pjesë të madhe të punës vetë, prapë nuk je vetë për shkak se ka shumë njerëz të përfshirë në proces në faza e funksione të ndryshme. Edhe ka shumë rregulla, në kuptimin që duhet me pasë gjithmonë parasysh produksionin.

Skenari e lypë një lloj racionaliteti që teatri nuk e lypë domosdo. E lypë një lloj logjike të zhvillimit të rrëfimit që është më ndryshe prej asaj në teatër. Skenari shkruhet për film, e filmi është një medium, i cili kushtëzohet edhe prej mënyrës apo mënyrave se si e pse njerëzit shikojnë film. Pra, pos ekipit kreativ që janë të perfshirë në procesin e krijimit të një skenari, mbi ty rrin pezull edhe hija e publikut të ardhshëm për të cilin edhe je duke shkruajtë. 

Në teatër kjo shtypje nuk ekziston. Ose ekziston, mirëpo në punën time nuk e mendoj. Në teatër e kam më të rëndësishme me shkrujtë sesa me mendu.

Më duket që shumë pak flasim për psikologjinë e publikut. Shumë pak flasim për faktin se si, si krijuese, arti yt mund ta përcaktojë edhe raporte e ndërveprime shoqërore. Qysh ndikon te ti nevoja me qenë gjithnjë shumë vigjilente ndaj çdo gjëje përreth? 

N’hajgare me shoqni, shpesh them se nganjëherë më duket vetja që jam në një modus strikt observimi, thuase po kryej vazhdimisht një lloj hulumtimi. Ndoshta kjo ka të bëjë me dëshirën me kuptu, ose me kriju diçka për të tjerët. Sigurisht, kisha pasë qejf që ajo që krijoj me u bë pjesë e ndryshimeve që kish me qenë bukur me ndodh. Fundja, a s’është ky njëfarë motivimi? 

Por prania kambëngulëse në secilin moment apo ndryshim të shoqërisë, po, është pjesë integrale e procesit tim. Në qoftë se mënyra se si shkruj është shumë impulsive edhe e fragmentume, përvoja e përditshmënisë, ose kjo ndjeshmënia ndaj asaj çka po ndodh përreth, din me shpërbly procesin duke i kriju lidhjet mes copave e duke ia dhanë punës një kahje krejtësisht të papritun. 

A e ke një moment të komprometimit personal gjatë këtij vëzhgimi? Po e paramendojmë një grua që ti e ke në jetë, shoqe, të afërt, çkadoqoftë. A ndodh që e merr dhe e tëhuajëson prej vetvetes edhe e sheh si karakter, personazh të mundshëm? 

Nuk mbështes karaktere në njerëz që njoh. Inspirohem shumë prej njerëzve që më rrethojnë e që takoj. Mirëpo karakteret i krijoj nga një kombinim gjërash të ndryshme: pak nga përvoja e histori të mia personale, pak nga shprehi e tipare të njerëzve që i kam afër, fjalë që s’i kam harru, ndoshta edhe që s’çojnë fort peshë, por që thjesht janë regjistru diku. Një pjesë e madhe e karakterve lindin edhe nga hulumtimi. E pastaj kur nis procesi i shkrimit, marrin jetë edhe vetë. 

Qëllimi i një filmi apo shfaqjeje teatri, idealisht është të provokojë bisedë, reflektim, mendim. A e ndien atë peshë të përgjegjësisë kur fillon me shkrujtë diçka? A ke njëfarë distance ndaj kësaj ndjenje të përgjegjësisë kur e bën një punë të komisionume?

Po filloj prej kësaj pjesës së fundit sepse është me randësi. Thelbi që një punë e komisionume, apo e porositun me pasë sukses është me ardhë prej vlerave e parimeve të përbashkëta shoqërore. Normalisht, ngacmimi personal është po aq i randësishëm, mirëpo në qoftë se politikisht nuk përputhem me kërkesat e punës, nuk e marr përsipër. 

Për shembull [shfaqja] “Stiffler” ka ardhë si punë e komisionume. Ideja ka qenë me shkrujtë një dramë për punëtore të seksit edhe, normalisht, kur ia kam nisë me mendu për punëtore të seksit në Kosovë, menjëherë jam ballafaqu me problemin esencial: koncepti i punëtores së seksit nuk ekziston sepse puna e seksit është e kriminalizume. Kështu, shumë shpejt, qëllimi i projektit u bë adresimi i problematikave që lindin pikërisht nga mohimi ose mosnjohja e kësaj pune. Normalisht që kjo më ka ba me mendu për situata të shumta të grave në Kosovë, për mosekzistenca të ndryshme e të shumta që e karakterizojnë jetën e grave në përgjithësi. Edhe kur fillova me mendu për gratë në përgjithësi, duke kërku me zgjedhë një prej emnuesve të përbashkët, erdha te ideja e femicidit. Se nëse ka diçka që i bën bashkë krejt gratë në botë, është mendimi se dikush, një burrë, një ditë ka me dashtë edhe ka me mujtë me i vra. 

Dhe kështu “Stiffler” u bë një ballafaqim i publikut me femicidin prej perspektivës së një punëtoreje të seksit, të cilën ashtu-kështu kërkush nuk e konsideron si subjekt të denjë në shoqërinë tonë. Po, qëllimi ka qenë më provoku bisedë, reflektim, ose qoftë edhe një reagim të vetëm në shoqni, me i shkundë sadopak karrigat shumë të rehatshme prej ku, të ulun, jemi ba spektatorë të vrasjeve të grave, që po ndodhin çdo ditë edhe shpesh në duar të institucioneve që janë të thirruna për me i mbrojtë. 

A e ki qat’ pyetje me veten, a thu, kushtimisht po them, “Kush jam unë, me ua çelë sytë krejtve për një çështje që më preokupon mua e duhet t’i preokupojë të gjithë”?

Jo, s’ia boj vetes atë pyetje për shkak se kur shkruj, gjithmonë shkruj prej vendit të gruas. Kjo do të thotë se pos që po e krijoj një tregim, edhe e dokumentoj aktin e këtij krijimi. Krejt gratë që krijojnë sot kudo në botë — e posaçërisht në shoqni si kjo e jona, ku gratë ende sfidohen në aspekte krejtësisht bazike të jetës, si për shembull me u arsimu — pos veprës që krijojnë, e bajnë edhe një punë të madhe të krijimit të një filli shumë të randësishëm që mundet, me raste, me e nisë një traditë, ose me i lidhë copat e fragmentume apo të mungume të një tradite, që nuk ban fort sens për shkak se nuk ka pasë mundësi me u zhvillu në kontinuitet. 

Kështu që nuk e pyes veten asnjëherë kush jam unë sepse, në fund të ditës, për mu është me randësi akti i dokumentimit që jemi duke e ba të një përvoje specifike, si një gru në Kosovë, Ballkan, Evropë, botë… Qajo është më shumë si njëfarë kauze e brendshme shumë personale.

Natyrisht është privilegj i madh që ti e ke një platformë kaq të madhe publike të cilën e shfrytëzon për me e shty përpara kauzën tande, por çka bën me dhimtën tande sepse edhe ti je një gru në këtë shoqëri dhe po ashtu subjekt i niveleve shtypëse që vijnë me këtë pozitë?

Ajo dhimta transformohet në kuptimin që ti e maron një dramë për një send shumë specifik edhe shkon, ulesh edhe ti e din saktë ku janë fjaltë që e kanë një domethanie shumë të madhe për jetën tande, që i ke infiltru aty në përvojën e një gruje tjetër. Edhe për ty është akti i transformimit kur ulesh e kqyrë edhe i identifikon edhe e sheh që ki mbërri qato dhimtat e tua me i qitë në një hartë pak ma të madhe edhe tash ato ekzistojnë në atë hartë; ajo hartë ekziston, ajo hartë është bo pjesë e diçkafit edhe mandej vetë qajo vetëdija që ekziston, it’s out there [është jashtë], e ka një akt transformues. Por mjafton me u ulë në sallë e me pa publikun duke e shiku e dëgju me vëmendje dramën që e ke shkrujtë e po luhet para tyre. Ka diçka shumë poetike në mënyrën qysh teatri i transformon njerëzit në qenie shumë të buta e të heshtuna, që rrinë pa fjalë në terr e shikojnë me shumë vëmendjenjë diçka të trillume para vetes. 

Disa prej dramave tua janë goxha mikrosociologjike, mikrohistori. Dhe je ndër të paktat gra që kanë mbërri me e kapë këtë platformë, që duhet me e fitu çdo ditë. Në momentin që e fiton një platformë, a e ke një impuls me i adresu krejt aty sepse gjithmonë ekziston brenga që mos ndoshta nuk do e kesh më këtë platformë?

Pyetje shumë interesant. E kuptueshme, edhe kjo ka të bëjë me faktin që historikisht na është mohu qasja në platformë. Është si njëfarë traume që e bartim me vete. 

Në teatër jam shumë minimaliste, sepse megjithatë, teatri është krijimtari shumë artistike edhe poetike. Thu se e kam një alter ego, e cila merr formë ose vjen në jetë kur jam duke punu në teatër. Kjo është sfida jem në film. Teatri e toleron një shkëputje krejtësisht të rëndomtë a të qëllimtë, por megjithatë të vogël, të jetës për me e shqyrtu, si nën mikroskop e me e shtjerrë detajisht brenda kohës sa zgjat shfaqja para publikut. Besoj që edhe duke e tregu një përvojë ose një histori të vetme, pa shumë fjalë, ose edhe pa fjalë krejt, mundesh me tregu shumë. Është çështje zgjedhjeje, pikënisjeje. Mbi të gjitha, çështje perspektive.

Në film është më ndryshe. Meqë filmi e ka një gjatësi të vet edhe e lejon mundësinë e manipulimit të kohës edhe mënyrave se qysh e kallxon storjen nëpër kohë e hapësina të ndryshme, ai ofron tjera mundësi të shprehjes. E tash, me u kthy te impulset. Une besoj që krejt impulset që vijnë, vijnë për një arsye. Ndonjëherë impulsi nuk është kompatibil me platformën. Ndodh. Mirëpo, asnjë impuls nuk vjen gabimisht.

A i ndërton karakteret duke i pasë parasysh përcaktimet e kufizimet morale të publikut, të cilin po don me e vetëdijësu apo thjesht duke e bo të qartë pozicionimin tënd? Për shembull, te “Vera andrron detin”, Vera nuk është e ndërtume sipas një përkufizimi të përgjithshëm të viktimës, njëlloj te “Gishti”. Hava tek “Stiffler” në anën tjetër, kam përshtypjen që prej fillimit është e shkrume si viktimë dhe duket se ka për qëllim me i ra taman një përkufizimi popullor të viktimës? 

Hava s’ka qare pa qenë viktimë se e ka një thikë të ngulun në shpinë. Mirëpo, punën nuk e filloj duke e përcaktu pozicionin e karakerit. Gjithçka nis prej asaj se çka po du me thanë. Për shembull te “Stiffler”, edhe te “Gishti”, e njëjtë edhe te “Vera [e andrron detin]” e kam pasë shumë të qartë çka po du me thanë. 

Te “Stiffler” kam dashtë që drama me e dokumentu kotësinë dhe mungesën e humanitetit të një zinxhiri institucional, që e len një gru me thikë në shpinë me vdekë. Dhe jo vetëm kaq — edhe e tallë e edhe e fajëson vetë për thikën që e ka në shpinë, duke u thirrë në disa vlera të ashtuquajtuna morale. Sepse sa herë një gru e tregon të vërtetën e vet, institucionet të cilat janë përgjegjëse në shoqëri për me marrë vendime ose, përmes mekanizmave që i kanë, me e njohtë e validu të vërtetën e dikujt, zgjedhin me e injoru ose me moralizu. Praj prej kësaj pikënisjeje është kriju personazhi i Havës — viktimë e femicidit dhe institucioneve si bashkëpjesëmarrëse në femicid. E kam pasë shumë të qartë çka po du me thanë, po du me ba një dramë, e cila e dokumenton zinxhirin institucional që e len një gru me vdekë. 

Ndërsa te Vera, impulsi ka qenë shumë i lidhun me personazhin e Verës. Ideja me e trajtu jetën e saj ka ardhë për shumë arsye, nën një: për shkak të moshës së Verës. E dimë që gratë, sapo hyjnë në një moshë, nuk janë më interesante me u kqyrë në publik, kështu që ato e tregimet e tyre veç nisin me u tretë nëpër margjina. Kemi dashtë me trajtu tregimin e saj duke e kthy në qendër e duke e ba histori relevante për krejt. Njëjtë, me këtë motiv, ka qenë me randësi profili i saj: Vera nuk është grua që jemi mësu me pa, e që ka telashe me familjarë të burrit për shkak të pronës. Fakti që një gru mbi të 60-at, me një profil profesional, përnjëherë e gjen vetën në konteste të tilla, krejtësisht gjinore, të pronës, e tregon se sa strukturor është problemi. 

Punët “Gishti”, “Të gjithë kanë shku” dhe “Projektin e helmimeve” unë i shoh si një trilogji, një përmbyllje e një cikli të dokumentimit të një përvoje tonën.  

Projekti “Të gjithë kanë shku” [titull pune] është një dramë, e cila trajton gjenocidin prej perspektivës së njerëzve që mbesin pas, pa përgjigje, pa asgjë konkrete mbi të cilën munden me mbështetë dëshirën për me vazhdu tutje. Në njëfarë forme, drama shikon se si mund të duket jeta e një të mbijetuare pas gjenocidit. Ka nisë si projekt me Heartefact Fund në Beograd, dhe është i mbështetun nga Ibsen Scope nga Norvegjia. Tash për tash, meqë jam ende duke punu, nuk kisha dashtë me zbulu më shumë. 

Ndërsa, në anën tjetër “Projekti i Helmimeve” [titull pune] është në faza shumë të hershme. Drama merret me helmimet e nxënësve në Kosovë në vitin 1990. Unë i mbaj në mend shumë mirë kur kanë ndodh helmimet edhe në një dramë të shkurtër iu referohem atyre, por iu referohem ekskluzivisht si copa kujtimesh, pa ndonjë lidhje mes veti për shkak se unë sa herë e kam pytë veten çka ka ndodh në atë kohë, i kam do imazhe prej televizionit në kombinim me do fjalë, do këshilla që m’i kanë dhanë prindt çka duhna me ba nëse e ndij një erë në shkollë edhe do fjalë të moshatarëve të mi.

Faza e parë e hulumtimit ka qenë me mjekë edhe me njerëz që janë helmu. Mjekë, të cilët kanë qenë prezentë nëpër ambullanta kur kanë ardhë fëmijët e parë të helmum. Përvoja jem personale si fëmijë i ekspozum ndaj një helmimi të tillë, kujtimet e mia shumë të fragmentume, të cilat tash po ja nisin me marrë njëfarë kuptimi sepse unë i kam bajtë me veti krejt këtë kohë. 

Në vitin 1990, supozohet që janë helmu diku rreth 7,000 nxënës, që është një prej, çka me i thanë, momenteve ma kontraverse në të cilat më së pakti është hedhë dritë për shkak se qaq shumë është mohu publikisht sa që pavarësisht, që shqiptarët si Hava [tek “Stiffler] vazhdimisht kanë thanë “na kanë helmu”, nuk ka pasë kurrfarë vlere ma në krejt atë zinxhirin institucional të ish-Jugosllavisë. Çka ka qenë fascinuese për mu gjatë hulumtimit, është puna që e kanë bo mjekët shqiptarë duke lobu për me tregu që kjo përnime ka ndodh dhe, së dyti, me i taku sot ata njerëz edhe me pa që hala janë të traumatizum qysh zani i tyne asnjëherë, domethanë e vërteta e tyne, asnjëherë nuk është njohtë.

A po të duket që po e përmbyll njëfarë cikli…

Po tutna mos jam tu çelë diçka tjetër, që shikon pak më larg në të kalumen edhe pak më gjerë në kontekst. 

Tash që po flet për qysh je tu u kthy në kohë, më duket që është i nevojshëm vazhdimisht ai komunikimi, biseda e Doruntina Bashës si dramaturge/skenariste dhe Doruntina Bashës, si një çikë e vogël. Qysh është ai komunikim, ajo bisedë, tension? Sa herë po duhesh me thirrë, me e kapë për dore, me i thanë, “Hajde veç pak se po m’duhesh!” Po e bëj këtë pyetje, në dukje private, për shkak se më duket se, në një kontekst ku historia zyrtare është kaq e polarizume e hapësira dhe diskursi publik nuk ftojnë për kurreshtje e dialog, detyrohemi me u bazu në kujtimet tona si një e vërtetë e sigurt. 

Shumë shpesh. Kaniherë duhesh me marrë ngat veti krejt kohën kështu… Se ajo Doruntina Basha e vogël e ka krejt të qartë, ma të qartë se unë. Se krejt ajo çka ka ndodh përderisa është rritë ajo çika e vogël e jam bo unë, qaq shumë kemi pasë amplituda në historinë tonë, në krejt rrethanat, të cilat na kanë pru sot, sa që unë ma nuk e kam të qartë çka ka ndodh realisht, në kuptim të psikologjisë njerëzore kisha me thanë. 

Jam fëmijë i viteve të ‘80-ta e tinejxhere e viteve të ‘90-a. Jam rritë e shkollu në Prishtinë në periudhë të masave të dhunshme policore, një sistemi të apartheidit që, tash kur e mendoj, m’rrënqethë prej frikës. Kam shumë kujtime të shumta të cilat, vetë, pa kontekst e dije që mundem me e ofru sot, nuk bajnë sens. Pra, dialogu është i domosdoshëm. 

Besoj është e randësishme për këdo që e lexon këtë intervistë me e kuptu raportin, randësinë e pranisë së autorit/es në dhomën e provave, në sheshxhirim… Qysh e sheh veten aty? Kjo është pjesa e parë e pyetjes. Pjesa e dytë lidhet me momentin, mbase të braktisjes së veprës tënde nëse ndodh, kur vepra prej teje kalon në dorë të dikuj tjetër. 

Në teatër, drama mbetet dramë, vepër e autorit apo autores. Ajo vazhdon me jetu edhe pas krejt inskenimeve. Unë jam OK me interpretime të ndryshme të teksteve të mia nga regjisorë e regjisore të ndryshme, madje me qejf i shikoj leximet e qasjet e tyre. Nuk i konsideroj si braktisje. Përkundrazi. Munden me qenë pasurime me krejt ato perspektiva të ndryshme. Normalisht, nuk e besoj që një regjisor apo regjisore me sistem vlerash, parime e qëndrime politike që nuk janë në vijë me ato të dramës e merr përsipër inskenimin. Së paku nuk më ka ndodh deri sot me u ballafaqu me diçka të tillë.

S’kisha dashtë me e tejkalu projektin tënd filmik “Bleach/Zbardhje”…

Projekti “Zbardhje” është skenari im i dytë për projektin e radhës me Kaltrina Krasniqin, me të cilën e kemi punu “Vera andrron detin”. Masi i thamë lamtumirë “Verës”, na u liru krytë me folë për sene tjera edhe në momentin që “Vera andrron detin” e ka pasë premierën e ka nisë udhëtimin nëpër festivale, është kriju komoditeti me nisë projektin e radhës. Në fokus ka çështjet klasore mes grave. Një pjesë e madhe e diskutimeve të para që i kemi pasë bashkë me Kaltrinën kanë buru prej përvojave tona personale kur jemi ba nana për herë të parë, për shkak se kjo përvojë e thekson jashtëzakonisht shumë sa e normalizume e e institucionalizume është pabarazia në shoqni, posaçërisht në relacion me gratë edhe punën. 

“Zbardhje” është projekt që e kam punu me shumë entuziazëm, edhe me shumë kënaqësi. Për shkak të ballafaqimit klasor, raport ky që në vetvete e ka një lloj absurditeti, projekti më ka ofru mundësi me u futë në disa ujna që ma herët nuk i kisha provu, me lujtë me disa elemente zhanrore që, në fillime të projektit, as që ma ka marrë mendja që vijnë në tavolinë si opsion. Megjithatë, është herët me folë ma shumë. Jemi në zhvillim e po shpresojmë që së shpejti mund të fillojmë me realizim.

Çka ke këmbëngulë me përçu te njerëzit që kanë qenë duke të dëgju përgjatë përvojave tua të ndarjes së dijes?

Një send çka jam mundu me përçu është diçka që mu personalisht më ka mungu në krejt rrugëtimin tim shkollor e akademik si nxanëse e studente. Jam e vetëdijshme që ka me tingëllu si klishe, ama përnjëmend mendoj se është e domosdoshme: asnjë student, nxanës, entuziast i shkrimit, qoftë për teatër apo film, nuk bën me u tutë apo dekuraju prej impulseve kreative që i vijnë. Edhe nëse nuk mendon se është momenti i duhun, duhet me ia dhanë një shansë, me eksploru. 

E thashë edhe ma herët, nuk besoj që impulset vijnë gabimisht. Ndoshta ia huqin momentit, ose, si qysh e thashë, platformës, mediumit, mirëpo nuk vijnë pahiri. Gjenerata ime e ka pasë fatin e keq me u shkollu e me u rritë në një sistem ku arsimi thjesht nuk ka pasë mundësi me qenë prioritet për shkak se dhuna sistemike e pushtetit ka qenë aq e tmerrshme e aq konstante, sa që sigurisht që kultivimi i individualitetit, inkurajimi i ideve origjinale thjesht kanë qenë një lloj luksi edhe nuk ia kanë dalë me hy në krye të listës. Mirëpo, sot nuk kemi nevojë me vazhdu me vepru njëjtë. Ka ardhë koha me dashtë që dikush, në këtë vend, me e pasë një të ardhme qysh duhet. 

Imazhi i ballinës: Majlinda Hoxha / K2.0

Përmbajtja e këtij artikulli është përgjegjësi vetëm e K2.0. Pikëpamjet e shprehura në të janë të autorit/es dhe nuk pasqyrojnë domosdoshmërisht pikëpamjet e K2.0.

A jeni kurreshtarë ta dini se si financohet gazetaria që prodhojmë? Klikoni këtu për të mësuar më shumë.