Filmi disi është gjithmonë i bazuar në realitet, i transformuar në një seri imazhesh të lidhura së bashku nga një narrativë e menduar mirë. Pas publikimit, filmi bën jetën e vet. Kjo është liria e manovrimit artistik, hapësira e ndërmjetme gjatë krijimit të një përvoje për-perceptim që shpaloset në mënyra të shumëfishta interpretimi. 

Megjithatë, kur një film kontekstualizohet në një histori a shoqëri në të tashmen, atëherë shkohet përtej shikueshmërisë, drejt vendosjes së tij përbrenda degëzimeve kulturore. Thjesht, përvojat kulturore i formësojnë filmat, ndërsa filmat e formësojnë perceptimin tonë të kulturës. 

Mirëpo çka nëse autorësia, prodhimi dhe narrativa i tejkalojnë kufijtë dhe nuk mund të vendosen  lehtësisht brenda një hapësire kombëtare? Nuk është vetëm qarkullimi i imazheve dhe tingujve që i zhvendosë shikuesit nga një identitet kulturor kombëtar, por njëjtë as filmbërësit nuk mund të definohen se flasin nga dhe për një përkatësi të caktuar shoqërore.   

Sidoqoftë, në të njëjtën kohë, epoka jonë transnacionale shënjohet nga një rritje e qarkullimit të njerëzve dhe imazheve që udhëtojnë dhe i përshkojnë kufijtë kombëtarë, duke e bërë të vështirë të flitet për një kulturë autentike kombëtare si të ndryshme nga të tjerat.  

Rikonceptualizimi i kinemasë kombëtare si ndërkombëtare nënkupton zhvendosjen e fokusit nga imazhi i një bashkësie kombëtare homogjene drejt shikimit të shoqërisë si të fragmentarizuar në klasë, gjini dhe etni. Leximi i filmave përmes thjerrave transnacionale do të thotë shumëfishim i pikëpamjeve mbi atë se si përvoja e të qenit “etnia tjetër” përfshihet në krijimin dhe shpërndarjen e një filmi.    

Përgjatë viteve të fundit, diaspora kosovare ka filluar ta përdorë temën e gjendjes së tyre në mërgim dhe në diasporë përmes filmbërjes. Si flasin për përvojën e të qenit kosovarë në Perëndim? Çka ofrojnë për të kuptuar lidhjen mes migrimit, marrëdhënies me Kosovën, qëndrimit në kufijtë e Evropës, dhe jetës perëndimore evropiane? Dhe si i tillë, për kë flet ky zhanër? 

I mërguari

Padyshim që regjisori më i shquar që trajton migrimin kosovar është Visar Morina. Ai jeton në Gjermani qëkur migroi bashkë me familjen e tij në moshën 15 vjeçe, më 1995. Kur po bënte filmin e tij debutues “Babai”, i cili premierën e kishte më 2016, Morina u befasua që filmi u  kategorizua nga kritika si film émigré. I vendosur në Kosovën e para luftës në të 1990-tat, filmi tregon historinë e Norit 10 vjeç dhe babait të tij, Gëzimit, i cili migron në Gjermani pa i treguar të birit, në kërkim të një jete më të mirë. I zemëruar për këtë tradhti, djali i vendosur e fillon i vetëm rrugën e rrezikshme të migrimit për ta gjetur babain e tij. 

Për Morinën, ngjarja kryesisht u zhvillua rreth tradhtisë së besimit në marrëdhënien baba-fëmijë, dhe jo rreth tregimit të historisë së një refugjati. Në përgjithësi, Morina ka vështirësi me përshkrimin e punës së tij si të përcaktuar nga “prejardhja etnike” e tij. 

“Unë nuk mund t’i kuptoj termet si përkatësi kulturore dhe kombëtare; edhe pse në filmat  e mi përvoja e ballafaqimit me përshkrime të tilla është me rëndësi, është diçka që vjen nga jashtë, një përshkrim i jashtëm”, thotë Morina. 

Përmes një qasjeje Kafkaeske Morina i sheh rrëfimet si beteja të individëve të gjendura në mes të forcave shoqërore që i përballin ata me sfida që duhet kapërcyer. Megjithatë, ai shton se për të si filmbërës është me rëndësi të tregojë rrëfime me të cilat është i lidhur në vend se të përçojë një mesazh të qartë. Në këtë kuptim, filmat e tij nuk janë kurrë plotësisht autobiografikë, por prapë janë shumë të ndikuar nga përvojat personale; kryesisht pozicioni i të “huajit” siç thotë ai “është i ndërthurur në detajet e filmave duke reflektuar kështu në pozitën e tij në shoqëri”.

Në filmin “Babai” zhvendosemi në mes të dy botëve; në pjesën e parë Morina shfaq jetën e fshatit në Kosovë të nxjerrë nga kujtimet emocionale të fëmijërisë së tij në jug të Kosovës, ndërsa pjesa e dytë është e ndikuar nga përvoja e tij e jetës në një strehimore azili në Gjermani kur migroi si 15-vjeçar. 

Visar Morina nuk dëshiron të definohet nga identiteti i tij etnik. Pamje filmike të “Babai” nga Visar Morina.

Në atë kohë, ishte i frymëzuar nga kinemaja e neorealizmit — një zhanër që karakterizohet nga një vështrim i ngrohtë pa gjykime të mëdha morale. Morina shton se për të ishte e rëndësishme të punonte me copëza, shtresa të secilës shoqëri, në vend se ta paraqiste një përfaqësim të çdo shoqërie si tërësi. Me xhirimet e bëra në vendndodhje, personazhet e tij qartazi janë nga klasa punëtore në zonat rurale me pak mjete komunikimi në Kosovën e të ’90-tave, e që më pas i ekspozohen një shteti burokratik si Gjermania.    

Nga kjo perspektivë Gjermania paraqitet në një skenë klaustrofobike dhe të ftohtë. Një ikonografi tipike e kinemasë së diasporës ku përfaqësimi i jetës në mërgim tenton të theksojë klaustrofobinë dhe përkohshmërinë, të shtrënguara në vende izolimi dhe kontrolli, në narrativa paniku dhe arritjeje.  

Ky kërkim i tensionuar i shpëtimit mund të ndiqet në pjesën e dytë të filmit, ku babai i luajtur nga Astrit Kabashi përballet me rregullat e rrepta të strehimores së azilit të rrethuar me gjemba, që duket gati si një burg në tokën e premtuar të lirisë. Ky bëhet një vend pa qetësi për personazhet në rrugëtim, duke e përmbushur vizionin e Morinës për kronotipet që kapin procesin e tensionuar ciklik, të shkaktuar nga sistemi. 

Kjo duket armiqësore për shkak të dallimit të mprehtë nga ajo që është e njohur në Kosovë. “Jam kujdesur që t’i portretizoj individët në Gjermani si të shoqërueshëm, që u binden rregullave si çdokush tjetër”, thotë Morina. 

Përmes reflektimit mbi racizmin ndaj shqiptarëve të Kosovës në Gjermani, Morina e gjen veten në një dilemë morale, në vijën e hollë mes komenteve dashamirëse për prejardhjen e tij etnike dhe diskriminimin e fshehur kur ia kujtojnë se është tjetri dhe i huaji, megjithëse është emër i respektuar në industrinë gjermane të filmit. 

Gjatë realizimit të “Babai”, qëndrimi neutral ndaj cilësimeve të jashtme në industri doli të jetë i vështirë, duke kërkuar nga Morina balancimin e fantazive Ballkanizuese me përvojat e jetuara, sikur atëherë kur donatorët e produksionit dhe kostumografët ishin dëshpëruar me pamjet nga Kosova që në kundërshtim me imagjinatën e tyre nuk ishin mjaftueshëm të vrazhda dhe të varfra.

Filmi i fundit i Morinës “Exile” (“Ekzili”) që do ta ketë premierën në Kosovë në gusht të 2020-tës, duket se do t’i lidhë bashkë këto përvoja të ndërmjetme. I zhvilluar si psikodramë, “Exile” e lë shikuesen të hyjë në mendjen e një kosovari-gjerman të asimiluar i cili e gjen veten të ekspozuar ndaj diskriminimit në vendin e punës. 

Morina krijon filma nga përvoja e tij personale. Pamje filmike të “Exile” nga Visar Morina.

Përgjatë filmit, e ndërmjetmja gjendet në atë se shikuesi nuk e di me saktësi nëse protagonisti — i huaji Xhafer i integruar e i paguar mirë — përballet me racizëm apo thjesht e imagjinon atë në paranojën e vet. Duke u zgjeruar mbi këtë vijë të hollë, krijohet një hapësirë e interpretimit me ndjenja të çuditshme që lë të papërcaktuar se a është sulmi i vërtetë apo projeksion i mendjes së Xhafës. 

Për dallim nga “Babai”, këtë herë Morina e shkroi filmin në një periudhë tremujore me teknikën e përroit të ndërgjegjes. Gjërat e arritën kulmin për të pas “incidenit të Vitit të Ri” në Koln, Gjermani, kur akuzat ndaj imigrantëve dhe refugjatëve për sulme ndaj grave u instrumentalizuan nga politikanë konservatorë dhe media duke nxitur ksenofobinë kundër “imigrantëve myslimanë”. 

I irrituar nga kjo atmosferë, Morina nuk deshi ta lë pa e komentuar zhvendosjen politike të komunitetit drejt krahut të djathë. “Kur jam vetëm, nuk shihem si i huaj, por kur jam me prindërit e mi për shembull, ca shikime nga shërbyes restoranti nuk duken të jenë rastësi e parëndësishme, e në të njëjtën kohë nuk mund të quhen urrejtje ksenfobike”.  

Ashtu si filmi i kaluar, “Exile” nuk është biografi por tërësi e përvojave të dramatizuara në të cilën Morinës iu desh të negocionte mes fantazive të të qenit “tjetri kulturor” dhe vetes. Sidoqoftë, në vend se të japë mesazh ideologjik, ai i fton shikuesit që të gjurmojnë në ato momente të çuditshme në mes paranojës dhe racizmit, në një portret të një njeriu me parafytyrim të dëmtuar për veten dhe që e sheh veten “përmes syve të të tjerëve”. 

Morina përfundon se “atyre që thuhet se vijnë nga diku tjetër, zakonisht u është dashur të luftojnë fort për përkatësi, prandaj janë më të ndjeshëm, të prirur për ta vënë veten në pikëpyetje në rastin e shfaqjes së pasigurisë më të vogël, pavarësisht nëse është e bazuar”.

Përmes “Exile” Morina e komunikon problemin e vizës lidhëse, të statusit të pjesshëm të identitetit fragmentar si të kundërt me atë të plotë, të ndërmjetmes së komunikuar në kinematografi nga Metteo Cocco me korridore të gjata klaustrofobike që ndiqen nga prapa gjatë xhirimit duke shumëfishuar përjetimin e shtrembëruar të realitetit të Xhaferit, dhe nga kamera që shkoqit shprehjet e fytyrës së protagonistit në detaje të gjata kureshtare.  

Me këtë narrativë të stilizuar të treguar nga pozicioni i një kosovari në diasporë, një ndjesi e shpërqendruar e të qenit dhe përkatësisë në Evropën Perëndimore shprehet për herë të parë, duke shpërfaqur dhe vënë në pikëpyetje për herë të parë vështrimin e evropianëve perëndimorë ndaj kosovarëve periferikë të Kosovës, e ndërmjetmja në film që paraqet pozicionin e ndërmjetëm të kosovarëve në mes të qenit të bardhë dhe jo të bardhë, të imazhit të Kosovës si gati-por-jo-bash evropiane. 

Filmi i Morinës është shembull se si filmat ende mund të jenë subversivë në industrinë komerciale të filmbërjes. 

Identiteti me vizë lidhëse 

Një frymë tjetër alternative e kundërt me idetë dominuese mbi kulturën dhe identitetin paraqitet nga krijuesja e re e filmit avantgard, Dea Gjinovci. E lindur në Zvicër, Gjinovci para moshës 25 vjeçe nuk e kishte vizituar Kosovën, ku realizoi filmin e saj të parë “Sans le Kosovo” (“Pa Kosovën”). Në këtë dokumentar eksperimental 30 minutësh, Gjinovci së bashku me babain e saj e ripërshkojnë rrugën e migrimit të tij. Asllan Gjinovci iku nga Prishtina për shkak të përfshirjes së tij në protestat e 1968-tës në Jugosllavi, duke qëndruar në mënyrë të pashmangshme larg familjes dhe atdheut për më shumë se 30 vite. 

I udhëhequr nga pyetja se çka do të thotë të lëvizësh fizikisht nga një vend në tjetrin, dhe çfarë kujtimesh mbesin në vende të caktuara, filmi e përcjell pranimin e ngadaltë që babai i saj i bën të kaluarës së tij të ndrydhur. Me çdo ndalesë të ndërmjetme, “realizimi i filmit ishte me të vërtetë çlirues teksa e shihja babin që hapej psikologjikisht, por edhe për mua ishte zbulim i një pjese të identitetit tim që gjithmonë kishte mbetur e heshtur andaj dhe e munguar”, thotë Gjinovci, udhëtimi i së cilës për gjetjen e shtëpisë paraqitet në imazhe poetike dokumentuese, duke transmetuar nostalgji dhe melankoli.  

Dea Gjinovcit iu desh të pajtohej me identitetin e saj. Pamje filmike të “Waking up on Mars” nga Dea Gjinovci.

Elementet fiktive e ndërpresin pretendimin për objektivitetin e të huajit dhe e kryejnë funksionin e rikujtimit të shikuesit që filmi paraqet pikëpamjet e saj. Në “Sans le Kosovo” fjalët dhe teksti e udhëzojnë shikuesin në soditjen e imazheve — kjo natyrë letrare që thekson veçantinë e Gjinovcit si filmbërëse e që shfaq pozitën e saj të ndërmjetme si filmbërëse në diasporë e cila ka nevojë të mbushë zbrazëtinë e kujtimeve të njollosura të babait të saj përmes pamjeve arkivore që simbolikisht tregojnë historinë e dëbimit të dhunshëm nga Kosova.     

E shkolluar për etnografi dhe film dokumentar, për Gjinovcin është e rëndësishme që thjerrat të drejtohen jo për të studiuar “kulturat e tjera” që duken më të largëta, por për të reflektuar mbi kompleksitetin e shoqërisë ku jeton. Duke ndërtuar një objektivitet të përgjegjshëm brenda vetes, ajo synon të sfidojë të shkuarën e saj të përcjellur nga zhvendosja dhe migrimi, në mënyrë që të përballet me paragjykimet kundrejt shqiptarëve të përjetuara sa ishte duke u rritur në Zvicër. 

Sfidimi i kufizimeve identitare

Për një kohë të gjatë, Gjinovci preferoi të fshihte prejardhjen e saj shqiptare në mënyrë që t’i ikte paragjykimit. E lodhur nga nevoja që gjithmonë të justifikonte prejardhjen e saj dhe t’i sfidonte paragjykimet, tek në Londër — ku kreu shkollën e mesme dhe universitetin — Gjinovci e kuptoi potencialin e identitetit të saj të dyzuar, mundësinë që të jetë edhe ashtu siç e definojnë cilësimet e jashtme edhe të punojë nga pozicioni i ndërmjetëm, që t’i vë në pikëpyetje rrethanat e dëbimit, shtetësisë dhe migrimit.   

Sot ajo identifikohet si shqiptare nga Kosova dhe zvicerane që punon e pozicionuar në mes të ideve dominuese të përkatësisë kombëtare. Duke lëvizur ndërmjet këtyre fushave, Gjinovci vetëdijshëm shkon drejt përdorimit të zonës së errët mes dokumentimit dhe fiktives, objektivitetit dhe subjektivitetit.  

Situata e vazhdueshme e të qenit e zhvendosur nga dëbimi dhe e ardhur nga diku tjetër që zgjon elemente të traumës dhe ikjes nga realiteti, shfaqet në një tjetër ambient në filmin e dytë të Gjinovcit “Waking up on Mars” (“Të zgjohesh në Mars”). Dokumentari tregon historinë delikate të një familjeje rome kosovare në azil në Suedi, me dy vajza të prekura nga “sindromi i dorëheqjes” gjatë gjumit, një sëmundje disociative që prekë fëmijët dhe adoleshentët e traumatizuar nga procesi i policuar ashpër i kërkimit të azilit, me simptoma depresioni të ngjashme me gjendje katatonike. 

Duke e përcjellur situatën e familjes përgjatë një viti, Gjinovci qëllimisht e prezanton elementin metaforik të një anijeje kozmike, me të cilën djali më i vogël i familjes, Fukrani, imagjinonte të arratisej nga toka duke dashur të jetonte në Mars, aty ku nuk ka përjashtim ndaj familjes së tij. Përfshirja e këtij elementi fiktiv kishte për qëllim humanizimin e aspekteve dehumanizuese të dëbimit dhe azilit, shkuarjen përtej dëshpërimit drejt një hapësire të shpresës.

Qoftë përmes mënyrës reflektuese në “Sans le Kosovo” apo duke e bërë prezencën e saj në film të dukshme tërthorazi, Gjinovci nuk heziton ta përdorë zërin e saj si regjisore për kauza më të mëdha të fuqizimit të ndjenjave të shpërnguljes në një botë të kufijve kombëtarë dhe narrativave dominuese. 

Për filmin e saj të radhës, Gjinovci planifikon të jetë edhe më e spikatur si personazh diasporik që rikrijon lidhjet e saj me Kosovën. “Tani që kam qenë në Kosovë, jam lidhur me skenën avangarde në kulturën pamore duke hulumtuar temat që më preokupojnë edhe mua”, thotë Gjinovci, e cila përmes nismës së saj për filmbërje është rilidhur me Kosovën. 

E vetëdijshme që identiteti kombëtar është i konstruktuar, Gjinovci pajton përplasjet e saj identitare duke e theksuar pozicionin e saj e të qenit të dyja apo asnjëra gjatë bërjes së filmave, të cilët trajtojnë rrëfime të migrimit, humbjes së kujtesës dhe diasporës, për të rikujtuar se pasojat e të mosqenit ende apo kurrë pjesë e plotë e një shoqërie kanë ndikim material dhe psikologjik mbi ata që kanë mërguar dhe mbi fëmijët e tyre.  

Ndërsa qasja e Morinës, e preokupuar me betejën njerëzore me jetën, thekson se ato ndikime materiale janë të veçanta. Morina, i cili do të drejtojë një produksion në Kammerspiele në Mynih në dimër 2020, dëshiron të iniciojë drama dhe të vazhdojë të bëjë filma që kuptohen jashtë identitetit kosovar-gjerman, me shpresën që kjo një ditë do të jetë ashtu edhe për audiencën dhe kolegët e tij gjermanë.K

Imazhi i ballinës nga Maxime Kathari.